Trajes y pasosestética de una interacción en la danza escénica

  1. Matamoros Ocaña, Elena
Dirigida por:
  1. Miguel Salmerón Infante Director/a
  2. Enrique Muñoz Rubio Director/a

Universidad de defensa: Universidad Autónoma de Madrid

Fecha de defensa: 27 de junio de 2017

Tribunal:
  1. José Jimenez Jimenez Presidente/a
  2. Ángela Morales Fernández Secretario/a
  3. Jaime Gonzalez de Aledo Codina Vocal

Tipo: Tesis

Teseo: 555875 DIALNET

Resumen

Resumen El ballet de cour surge como espectáculo completo pero ambiguo en materia de vestuario; los bailarines-cortesanos aparecían vestidos a la moda del momento, aunque representaran fábulas de la antigüedad y a pesar de ello, los maestros de danza de la corte, ansiosos por perfeccionar su arte, comienzan a producir tratados de danza y una incipiente técnica que desarrolla los pasos básicos del ballet actual (tendus, jetés y coupés) a medida que su vestimenta les iba permitiendo cierto movimiento. Noverre publica sus Lettres sur la danse et les arts imitateurs, un tratado de lo que la creación e interpretación coreográfica en la época suponía, y defiende la necesidad de prescindir de máscaras, pelucas y demás artificios que contaminen la contemplación directa de la danza. Una nueva corriente, de clara inspiración helénica, ha desembocado en una danza barroca con vestuario ligero, que permite mostrar el cuerpo del bailarín. Marie Taglioni revoluciona la danza cuando aparece en el ballet La Sylphide bailando en puntas y con una increíble ligereza técnica; los cánones estéticos de vestuario y peinado favorecen al físico de Marie y sus posiciones de brazos para la Sílfide son incorporadas y copiadas en el lenguaje coreográfico del momento. La Sylphide y Giselle, son claros ejemplos de estas nuevas corrientes expresivas; cada personaje delimita el tipo de movimientos que incluirá la coreografía. Fanny Elssler personifica la bailarina terrenal frente a la espiritual Marie Taglioni, y muestra una técnica radicalmente opuesta y una imagen –traje, peinado, etc.–diferente. Bournonville y Perrot van a introducir pasos destinados a las puntas en el momento en el que estas se refuerzan y perfeccionan En las versiones actuales de ballets como Giselle se incluyen pasos sur la pointe que muy difícilmente se habrían podido hacer con las zapatillas de la época; sin duda son incorporaciones muy posteriores con un fin eminentemente acrobático. Los 32 fouettés de Pierina Legnani y otros pasos de virtuosismo sur les pointes citados por Agripina Vaganova en su metodología, se hacen populares. Desde entonces, han aparecido sobre el escenario personajes masculinos bailando en puntas, como herramienta de fantasía y parodia. La confección de la zapatilla de punta actual implica patrones específicos y materiales y los zapateros especializados cobran un protagonismo inesperado. Además de confeccionar las zapatillas a medida, cada bailarina las personaliza una vez que han llegado a sus manos con zurcidos, raspados, cosidos, etc. Nuevos patrones estéticos y expresivos propician la proliferación de poses y movimientos específicos. Auguste Vestris creó los epaulés y poco después, Carlo Blasis y August Bournonville dan tridimensionalidad a los bailarines, con un movimiento más realista para unos intérpretes que se ocultan tras un vestuario pomposo de fuerte caracterización. Las posiciones de brazos más empleadas por los coreógrafos de la época están directamente relacionadas por las mangas y diseños de los corpiños y las chaquetas de los bailarines. Súbitamente, aparece una enorme riqueza de encadenamientos destinados al lucimiento de las piernas, aparentando la misma fragilidad de brazos, y el componente etéreo del tutú hace que el arabesque busque el movimiento sutil de la falda simulando el vuelo de las bailarinas; los corpiños y corsés propician una posición curvilínea con brazos à la lyre y muchos pasos que incluyen el attitude allongé. Marie Taglioni se caracteriza por los pasos de ballon que son fácilmente identificables con los personajes que representa, y evita los giros acrobáticos; destacan sus equilibrios sur la pointe, sus arabesques y sus developpés. Fanny Elssler elige un vestuario más atrevido y con colores más vivos para sus coreografías, en las que mantiene ronds de jambe y entrechats sobre el escenario: pasos de taqueté que reflejan el carácter alegre de su baile y el fuerte temperamento de los personajes que interpreta. Simultáneamente surge la riqueza del pas de deux. Durante el siglo XVIII, fueron bailarines como Dupré, Gaétan Vestris y su hijo Auguste los protagonistas absolutos de la danza escénica. Su vestimenta, que dejaba ver su anatomía, entra en conflicto con los nuevos patrones morales de la danza y, poco a poco, será la bailarina la que domine el escenario. La generación siguiente de bailarines, encabezada por Jules Perrot y Arthur Saint-Léon, se ven casi obligados a vestir una especie de sayo o faldellín que les cubre la parte superior de los pantalones, lo que les obliga a renunciar a parte de su virtuosismo técnico. En su faceta de coreógrafo, Perrot busca pasos apropiados a la nueva indumentaria, como todos los saltos con giros y desplazamientos: saltos volées y grand jetés. August Bournonville, casi aislado en Copenhague y coreografiando para obras que él mismo bailaba, no solamente no renuncia a su presencia en el escenario, sino que su indumentaria continúa incluyendo pantalones ajustados que permiten su lucimiento técnico e interpretativo. Los bailarines españoles revolucionan los escenarios de Europa; la Escuela Bolera representa la expresividad del carácter latino y el tipismo español, junto a la técnica académica de zapatillas. La españolada triunfa en París con Dolores Serral y Mariano Camprubí. Blasis y Bournonville, fuertemente impresionados por este baile, estudian el bolero y adoptan los elementos que pueden serles útiles para sus coreografías. El vestuario de la bailarina bolera coincide con el de la bailarina de ballet en cuanto al corsé, pero en el caso de la española predominan los colores vivos, los tejidos más pesados, y cierto carácter seductor que afecta a los escotes y a los peinados. El bailarín bolero, a diferencia del bailarín de ballet, descubre su anatomía con una vestimenta similar a la del torero, vistiendo chaquetilla corta y taleguilla ceñida; su técnica será virtuosa, llena de pasos brillantes y espectaculares saltos. Las bailarinas de ballet se ven obligadas a adaptar su técnica a los bailes de carácter español. Marius Petipa, a su llegada a Rusia en 1847, desarrolla personajes más complejos en dramaturgia que conllevan mayor exhibición acrobática. Tutús más cortos favorecen la visibilidad de las piernas de la bailarina, y con ello las posiciones se vuelvan más atléticas y amplias; el tutú de plato se convertirá poco a poco en “uniforme” de la nueva bailarina clásica, y presentará muy pocas diferencias de unos ballets a otros. La bella durmiente, Raymonda y otros ballets de temática distinta mantienen un vestuario similar; se busca asombrar al público, más que ajustarse a los personajes con diseños historicistas. Petipa emplea elementos de las danzas folclóricas de cada país para caracterizar sus ballets, como Don Quijote, La Bayadera, Raymonda… en los que las bailarinas italianas destacan por su técnica imparable. Virginia Zucchi deslumbra en Rusia por su acrobacia y sus dotes interpretativas, y su empeño por acortar las faldas de sus tutús supone un cambio importante para las bailarinas, que se acogen a la moda iniciada por ella, ganando en comodidad y ligereza. La nueva zapatilla de puntas aporta mayor solidez al pie y facilita tanto los giros como los equilibrios en punta. Petipa todavía imprime una novedad más en sus montajes y crea escenas para el corps de ballet en el que las bailarinas muestran nuevas posiciones de piernas, más sofisticadas y adecuadas a los nuevos tutús. Alexei Ratmansky recupera en 2016 la versión de Marius Petipa y Lev Ivanov de El lago de los cisnes, incorporando cisnes/princesas, pasos acrobáticos y tutús que respetan el largo original. Las diversas categorías tradicionales de bailarines masculinos implicaban personajes e indumentaria específica para cada uno: danseur noble, demi-caractère y caractère. Vakhtan Chabukiani crea nuevas variaciones para hombre que por fin están a la altura de su parteneire. Con el antecedente de Enrico Cecchetti como pirotécnico de la danza académica la atrevida vestimenta de Chabukiani provoca cambios coreográficos e incluso en la dramaturgia de determinados ballets, convirtiendo a sus personajes en símbolos de masculinidad y heroísmo, como en El Corsario y La Bayadera. Por primera vez se alcanza cierta igualdad interpretativa entre hombre y mujer en el ballet. Llega la acrobacia del pas de deux con piezas en las que el hombre no sólo presenta a la mujer, sino que la lanza por el aire, la hace girar y consigue que mantenga equilibrios impensables sobre las puntas. Surge la figura de Isadora Duncan como respuesta al virtuosismo acrobático y la espectacularidad academicista del ballet en el inicio del siglo XX, provocando un llamamiento a la intelectualidad de la danza a partir de su unión con la naturaleza. En su rechazo a todo lo formulado por el ballet académico y las formas tradicionales de danza, inicia la búsqueda de una estética cercana a la griega, con posturas de abandono y vestidos sin apenas costuras que contrastan con la rigidez de los corsés tanto de las bailarinas como de las mujeres en la vida cotidiana. Los dibujos que Abraham Walkowitz muestran el uso que Isadora Duncan hizo del color: rojos, azules, malva, así como su movimiento de velos. La danza escénica de las primeras décadas del siglo XX, más allá del neoclasicismo proveniente de Les Ballets Russes y las rupturas individualistas que desembocan en la Modern Dance; experimentos, a veces sin consecuencias inmediatas, que serán recuperados en el final del siglo. Los manifiestos de Marinetti y las máquinas como metáfora derivan en un intento de banalizar todas la demás creaciones coreográficas del momento. Con Loïe Fuller, los juegos de luces protagonizan la escena y los larguísimos vestidos de algunas de sus piezas la convierten en una estrella, por lo que Fuller patenta sus trajes y un nuevo uso de la iluminación eléctrica. Balla y su Macchina Tipografica. Feux d’Artifice –un ballet sin bailarines para Diaghilev– o los diseños rígidos de Fortunato Depero, limitan el movimiento y dan protagonismo al vestuario/atrezzo frente al intérprete. Fedele Azari, el piloto futurista, emplea su avión como traje escénico con los diseños de los pintores futuristas, y dota a los tipos de vuelo de expresión. Jia Ruskaya, Ivo Pannaggi, Vinicio Paladini, Ruggero Vassari… experimentan con las máquinas mientras Giannina Censi vuelve los ojos a la recreación mecánica a través del cuerpo humano. Surge la Audrustanz, fruto de distintas corrientes de estudio del cuerpo humano y de la reflexión sobre sus posibilidades de movimiento. Los trabajos de François Delsarte y Genevieve Stebbins compensan los estudios de Rudolf von Laban y su interpretación intelectual de cuerpos que se mueven libremente. La estética dramática de Mary Wigman implica máscaras y vestidos largos aportan el fatalismo y autoridad espartana que busca. Su paso, junto con Laban, por el Cabaret Voltaire, supone un importante estímulo –recíproco– con el movimiento Dada. Les Ballets Suedois de Rolf de Maré recogen la influencia de los dadaístas con Rêlache: Entr’acte –una película– se proyecta en el intermedio. Das mechanische Ballet de Schmidt y el Triadische Ballet de Schlemmer surgen en el marco de la Bauhaus como propuestas casi imposibles con un vestuario deslumbrante pero escasos recursos coreográficos. En medio de una Europa desmembrada por las dos Guerras Mundiales, Gret Palucca aporta optimismo y humor, incluso en piezas llenas de nostalgia y poesía. Un vestuario simple, faldas con mucho vuelo, pantalones de talle bajo e incluso el pie descalzo cuando no tuvo zapatos, enmarcan una danza de claro carácter vital. El ruso Michel Fokine se aleja de las líneas creativas de Petipa, e incentivado por Diaghilev, evita el atuendo habitual de la bailarina –tutú y puntas– que considera incongruente, aunque lo utilizará cuando la temática del ballet lo requiere. Los diseñadores Bakst y Benois desvelan un nuevo uso de los símbolos tradicionales del vestuario, a partir de la relectura que ofrece Fokine del lenguaje académico. Con ellos, París queda deslumbrado con Les Ballets Russes y Nijinksy se estrena como coreógrafo escandalizando por la explícita sexualidad de sus obras. Picasso crea junto a Massine un ballet, Parade, en el que lo menos importante es la coreografía en sí, y explota con Le Tricorne la hiper-realidad folclorista. El neoclasicismo, herencia de Les Ballets Russes, surge como forma de recuperar y modernizar los cánones de la danza académica; Balanchine en Estados Unidos, Lifar en Francia y Ashton en Inglaterra, proponen una danza abstracta en gran parte de sus creaciones. El proceso progresivo de desnudez del Apollo de Balanchine es una metáfora perfecta de cómo el lenguaje del ballet va prescindiendo de dramaturgia, escenografía y vestuario sofisticado, para llegar de forma directa al espectador. Ruth St. Denis y Ted Shawn plantean una danza nueva. De entre sus alumnos, Martha Graham afianza una técnica y una estética que rehúye los fundamentos de la danza académica. Sus mujeres son poderosas en escena y se visten de forma teatral, con vestidos largos que afianzan su femineidad. El cuerpo desnudo, como opción estética y herramienta de libertad de movimiento para el bailarín, ha sufrido de prejuicios y consideraciones morales. Madeleine Béjart fue la primera intérprete en aparentar desnudez en Les Fâchaux (1661) pero ya, en el siglo XX, el cuerpo desnudo ya no es sorpresa ni conquista, sino simplemente una opción estética más. Entre la diversidad de corrientes del siglo XX, Roland Petit cuenta con la ayuda de Yves Saint Laurent y diseña una bailarina de piernas eternas en Zizi Jainmaire. Maurice Béjart adopta cierta estética orientalista al mezclar máscaras y maquillajes llamativos en bailarines que visten con mallas. Pina Bausch sigue la línea de la Audruckstanz y muestra bailarinas descarnadas, que visten ropa urbana y desnudan su alma; busca la motivación emocional del bailarín. En una línea opuesta a todos ellos, Merce Cunningham se aventura hacia la abstracción y el azar, en conjunción con diseñadores, artístas plásticos, compositores y medios técnicos de primera línea. Los nuevos recursos tecnológicos entran en el mundo de la coreografía; William Forsythe, que en cada obra muestra un lenguaje singular tanto visual como dinámico, recurre a la informática para difundir sus técnicas de improvisación; Ohad Naharin emplea auriculares ligeros para que los bailarines puedan usar en su danza una música inaudible por el público. El vestuario de los bailarines sigue cambiando al tiempo que cambian las ideas coreográficas.