El retorno a Domenico Scartlattiuna mirada al pasado desde la música española (1880-1939)

Resumen

La presente investigación está centrada en la recuperación del músico en el contexto español desde tres ámbitos fundamentales: la construcción del pensamiento en torno a la figura de Scarlatti en España y Europa, el redescubrimiento del compositor en España desde mediados del siglo XIX hasta la mitad del siglo XX y las nuevas creaciones inspiradas en su obra. Felipe Pedrell, gran defensor de la tradición y el nacionalismo, será el nexo de unión entre la literatura scarlattiana publicada en el resto de Europa y los inicios de los escritos españoles sobre Scarlatti desde la década de los 80 del siglo XIX. Su escuela, continuada por Mitjana, López-Chávarri y, un joven Salazar, consideraba que la tradición española de tecla estaba representada por la escuela de órgano de Cabezón y por la figura del padre Antonio Soler; por tanto, Scarlatti no tenía cabida dentro de este escenario. De otro lado, la otra línea de pensamiento predominante fue la propuesta de Nin de reivindicar al compositor para España que, junto a la proyección que Falla le dio, llevó a Scarlatti a su Edad de Plata. Contemplamos también que la historia musical española se estudió al margen de la ideología, como así demuestran los escritos de Subirá, al margen del scarlattismo con autores como Salvador, Villar y Gómez y al otro lado de las fronteras españolas con Aubry, Chase, Trend y Collet. La segunda sección está focalizada en el análisis de los conciertos scarlattianos entre 1850 y 1950. El elevado número de conciertos recabados demuestra la difusión del repertorio scarlattiano, que llegó a ser adaptado a diferentes instrumentos, formaciones o espectáculos. Pese a que la vuelta al pasado estaba en boga, las ediciones decimonónicas se regían por criterios puramente románticos. Sin embargo, la corriente historicista fue calando y desvinculándose de las prácticas románticas en pro de una visión más fiel e histórica. El empleo de estas publicaciones abre un abanico de estudio en torno a la recepción y sonoridad del repertorio y a su modo de ejecución; el mejor ejemplo es el debate sostenido entre Landowska y Nin. Por último, destacamos la paridad entre los intérpretes scarlattianos, lo cual nos acerca al estudio desde la perspectiva de género que se hace patente en la proyección artística de los intérpretes y en la consideración que de ellos tuvieron los medios periodísticos. Concluimos el bloque con el estudio de la Sonata IX de Scarlatti-Granados pues al tratarse de la única obra de la que contamos con la partitura original, edición, interpretación y grabación por parte del mismo músico, representa el círculo completo del proceso de recuperación scarlattiano. Finalizamos la investigación con el estudio de los diferentes lenguajes scarlattianos que cada compositor plasmó como manifestación particular de la vuelta al napolitano. Consideramos que la trayectoria del movimiento neo-scarlattiano estuvo constituida por tres fases: Goyescas (1911) de Granados, representaría el estadio más incipiente de este camino compositivo cuyos mayores frutos tendrán lugar en la década de los años veinte. A raíz de la creación del Concerto de Falla y la Sinfonietta de Halffter diferentes miembros del Grupo de los Ocho, siguiendo las enseñanzas del maestro gaditano, realizaron sus incursiones compositivas dentro de este revival al s. XVIII. Como obras representativas de esta etapa de auge ofrecemos el análisis la Danza de la pastora de E. Halffter y las Dos Sonatas de El Escorial de R. Halffter. El último período de esta corriente, el post-scarlattismo, queda simbolizado con obras como la Sonata all¿italiana de Remacha y, fundamentalmente, con las Sonatas de Castilla con Toccata a modo de Pregón de Rodrigo. Con esta obra, el pianista pone punto y final a más de medio siglo de escritos, conciertos, ediciones, grabaciones y obras cuyo principal protagonista era Domenico Scarlatti.