La pintura como Narcisoecos renacentistas y barrocos del cuadro dentro del cuadro

Resum

El logro de un cierto nivel de madurez de las artes desemboca en mecanismos que evidencian la conciencia que cada arte tiene de sí, mostrado en la inclusión de partes que juegan a ser un todo autónomo, no como distracción del propósito unitario propio de la obra, sino como recurso culminante. Así, en las artes plásticas el autor dispone de una panoplia de medios para producir la reduplicación o eco de los cuadros dentro o fuera de los mismos. Por esta circunstancia especular, el cuadro se comporta como Narciso, al que Ovidio pinta extasiado frente a su reflejo en el agua, y absorbido por el deseo de poseer la imagen mostrada ante sí. Junto a una lectura del mito que insiste en el carácter huidizo y engañoso de la imagen, subrayada por Plotino, Alberti, en sentido opuesto, se ha referido a Narciso como el inventor de la pintura. Algo de ese carácter generador aparece plasmado en la actividad reduplicadora producida por los espacios retaceados en el seno del cuadro, que aspiran a convertirlo en una constelación de imágenes. Esos elementos internos pueden haberse extraído de producciones humanas anteriores similares, o, de modo más abundante, pueden también simular ese préstamo. Su aparición está estrechamente ligada al juego con los límites del soporte en el que se muestra, así como a la negación del mismo, simulando adentrarse en su interior o escapando desde él hacia fuera. La integración conseguida en ocasiones será parcial, evidenciando en su condición de aglomerado una excesiva autonomía de las partes, sin llegar a constituir entidades unitarias, (a lo que nos hemos referido como ilusión de segundo grado). Pero otras veces el propósito y la pericia configurarán una imagen donde esas parcelaciones integran naturalmente un todo (a lo que hemos llamado ilusión de segundo grado).Para el análisis de esos intertextos visuales analizaremos las razones de tipo formal y simbólico a las que responde su aparición en el arte europeo de fines de la Edad Media, y que eclosionan de variadas maneras en paralelo a las intrépidas exploraciones espaciales renacentistas, hasta llegar a la cima de su uso con la sofisticación barroca, recorrido en el que se percibe un proceso expresivo y conceptual unitario. Esos intertextos se sirven ocasionalmente de simples separaciones en el interior de la superficie pictórica, que funcionan como si fueran cuadros internos. Pero pueden también presentarse efectivamente como tales cuadros, ya sea ocupando la casi totalidad del soporte anfitrión o sólo zonas particulares, donde el cuadro o sus sucedáneos (dibujos, mapas, tapices, vidrieras, bajorrelieves, incluso textos) se dejan ver, son misteriosamente tapados, o ellos mismos se ocultan. Asimismo, puede también tratarse de realidades que aprovechan su condición de enmarcadas para hacerse pasar por cuadros, como ocurre con los espejos y las aberturas, sean puertas, arcos o, sobre todo ventanas. Y tanto unos como otras se valen de la intención del cuadro de ser espejo que refleja el mundo, o ventana que se abre a él. Igualmente, como consecuencia de la persecución de la ilusión de hueco, el cuadro descubre que no se contenta con negar esa realidad plana “hacia adentro”, simulando profundidad, sino que desea hacerlo también “hacia fuera”, desdibujando la frontera de sus bordes para así poder escapar de ellos y multiplicarse en nuevos cuadros. Una vez realizado el recorrido desde lo más genérico a lo más particular, el apartado final del estudio está dedicado a analizar cómo la presencia de esas zonas más o menos autónomas esta reglada por criterios de coherencia, que aseguran la unidad de la obra.