Las imágenes de Vanitas en el barroco hispano

Resumen

El presente trabajo aborda el estudio de las imágenes de vanitas en el barroco hispano desde una perspectiva culturalista. He partido de la definición de vanitas y desengaño, ya que se trata de dos términos sinónimos, tal como queda articulada en la cultura del barroco hispano, tanto visual como textual. Esta definición aporta el eje principal sobre el que se articula el discurso del presente estudio, la mirada, pues la definición de desengaño descansa en un mirar al tiempo y en un saber mirar. Así, he subrayado los pilares sobre los que descansa el discurso de la vanitas, que son la mirada, el tiempo y el engaño de las apariencias. Teniendo en cuenta que el concepto de vanitas cuenta con diversas ramificaciones hacia otros ámbitos conceptuales, he tomado la mirada como eje aglutinador del discurso. Para el presente estudio de las imágenes de vanitas en el barroco hispano he partido del método iconológico, entendiéndolo como una metodología histórico-artística que parte de las obras de arte como objetos de estudio y que dirige sus consideraciones hacia la Historia de la cultura en virtud de la interdisciplinariedad, siendo aquí donde puede encontrarse con diversas disciplinas. La iconología parte de la imagen para hacer una historia de la cultura. El ámbito de trabajo de la iconología se podría definir como el del arte conceptual ya que los conceptos contenidos en la conciencia se traducen en representaciones. Una idea, un concepto, como es el de la vanitas o el desengaño, se traduce en un arte conceptual ya que es un contenido de la conciencia que se traduce visualmente en representaciones. De este modo, las imágenes de vanitas entran dentro del ámbito de estudio de la iconología, máxime cuando se trata propiamente de una idea, de una noción, de un concepto, de una representación intelectual que se concreta visualmente. De este modo, la imagen se vuelca en un lenguaje, sea visual o textual, es decir, que el contenido de la conciencia, las imágenes de la conciencia, se vuelcan en algún lenguaje. Lo visual y lo textual son entendidos, desde la óptica de la iconología, en una mismo plano, pues ambos dominios, los dos tipos de imagen, la gráfica y la verbal, pertenecen al mismo contexto cultural. Panofsky definió la imagen como una representación figurada de temas o asuntos y conceptos, sin diferenciar el tipo de representación a la que se refería, con lo que el iconólogo puede jugar con el lenguaje visual y textual en función de sus intereses. Y es que la posibilidad de narración por medio de imágenes convierte realmente el arte en un auténtico artefacto cultural, en un instrumento con capacidad funcional propia dentro de la cultura. De este modo, partiendo del método iconológico, he atendido a las dos coordenadas que articulan el proceso interpretativo: la tradición cultural convencionalizada y el ámbito conceptual e imaginario. El primer eje tiene un carácter diacrónico y descansa en establecer la relación de la imagen con un código convencional de significación, mientras que el segundo tiene un carácter sincrónico y atiende a la delimitación del género apropiado a cada ocasión y lugar, así como consideraciones de tipo histórico, social o antropológico. En cuanto a los primeros, el ámbito geográfico en el que se sitúa este estudio abarca el ámbito cultural hispano, concepto con el que se alude a los territorios de la monarquía hispánica, tanto peninsulares como de ultramar. Así, el marco geográfico en el que este estudio se sitúa se corresponde, propiamente, con las posesiones de la monarquía hispánica, incluyendo la península ibérica y los territorios de los virreinatos americanos. Dado que no se trata de un estudio exhaustivo, a modo de catálogo, de las imágenes de vanitas en la cultura barroca hispana, es adecuado mantener unos límites geográficos amplios que posibilitan incluir y aportar ejemplos de diferentes territorios que complementen el sentido del discurso que se está exponiendo. Quiero decir que no es un inconveniente proponer un ámbito espacial tan amplio ya que el objetivo que se persigue no es tanto aglutinar una serie de imágenes sino lanzar una interpretación de las vanitas a partir del contenido de las propias imágenes. En cuanto al ámbito cronológico, resulta algo más complicado proponer unas fechas absolutas que se empleen como marco en el que disponer el estudio. Aunque el estudio se centra en el ámbito barroco hispano, conviene aclarar que no se trata de un estudio que se mueve en el concepto de barroco como concepto de estilo ni como sinónimo de siglo de oro. Este término es empleado habitualmente para referirse a la producción cultural del barroco hispano aunque es un término lleno de inexactitudes. En primer lugar, dado que el estudio tiene una orientación cultural en el que se engloban imágenes y textos, conviene precisar que el siglo de oro de las letras no coincide con el siglo de oro de la pintura. De este modo, emplear el término siglo de oro puede llevar a errores con lo que no es deseable su empleo a manera de categoría cronológica absoluta en la que enmarcar el estudio. El primero, el siglo de oro de las letras, comprendería unas fechas entre 1550 y 1600, mientras que el segundo se extendería por el siglo XVII. Un estudio de tipo cultural debe englobar los campos de lo visual y lo textual con lo que no tiene sentido proponer términos que obstaculicen esta relación. Brown, por ejemplo, prefiere emplear el término edad de oro, proponiendo las fechas de 1474 y 1700. Este arco cronológico parece que engloba, a priori, el esplendor en el campo de las letras y de las artes visuales pero en realidad, su estudio se centra exclusivamente en la pintura. En una línea similar se sitúa el trabajo de Ayala Mallory cuando habla de una edad de oro de la pintura española que acontecería bajo el reinado de los Austria, proponiendo las fechas de 1556 y 1700, concretando el final del período áureo con la muerte en 1693 de Claudio Coello. Pérez Sánchez, por otra parte, reconoce la inexactitud del término ya que un estudio que pretenda hermanar las artes y las letras debería abarcar los siglos XVI y XVII con lo que habría que hablar de siglos de oro. Pérez Sánchez, no obstante, opta por alargar el esplendor de la cultura barroca hispana hasta 1750 ya que los nuevos criterios en materia de cultura introducidos por los Borbones no tuvieron un efecto inmediato con la subida al trono de la dinastía. El propio Pérez Sánchez apura la fecha de finalización hasta 1730 ó 1740, hasta la creación de la Academia de San Fernando y las modificaciones que introduce en la pintura hispana del momento. Estos estudios muestran la heterogeneidad de fechas que se emplean para enmarcar el llamado siglo de oro de la cultura hispana. Maravall, por el contrario, entiende el barroco como un concepto de época que se extiende a todas las manifestaciones que se integran en esa cultura y no tanto como un adjetivo que se puede aplicar a un único aspecto de la dimensión artística, digamos la pintura o la literatura. La homogeneidad de las diversas manifestaciones de la cultura barroca es lo que posibilita hablar de ella en tanto que cultura, de manera que el propio Maravall recomienda que cualquier estudio que se centre en aspectos del barroco debe desenvolverse proyectándose en toda la esfera de la cultura. El trabajo está estructurado en cinco capítulos. El primero de ellos está dedicado a plantear el estado de la cuestión de los estudios sobre la vanitas, repasando planteamientos, enfoques, aportaciones y resultados de las publicaciones que han abordado el tema. La historiografía acerca de la vanitas se puede dividir, en líneas generales, en dos grupos. Por un lado, algunas contribuciones han subrayado la consideración de la vanitas como un subgénero dentro de la pintura de naturalezas muertas. Estudios pioneros como los de Bergström o Sterling trataron de clasificar las imágenes de vanitas en función del tipo de objetos que estaban pintados, el contenido temático de la pintura, el significado al que aludían o su disposición formal en el lienzo. También mostraron la evolución del tema de la vanitas desde sus orígenes en la Edad Media hasta su apogeo en el barroco. Este tipo de aproximación al estudio de la vanitas ha tenido continuidad en los estudios de autores como Pérez Sánchez o Jordan. En paralelo a estas contribuciones, autores como Bialostocki o Gállego propusieron un enfoque alternativo desde un punto de vista culturalista e iconológico. Basándose en la interdisciplinariedad, sus contribuciones rastrearon la presencia del tema de la vanitas en otros campos culturales, especialmente la literatura, apuntando sus consideraciones hacia una historia cultural. Estos enfoques trataron de situar el concepto de vanitas dentro del marco cultural y conceptual en el que fue creado y visualizado. Esta metodología ha tenido continuidad dentro de los trabajos de Sebastián o García Mahíques. Ambos enfoques han tenido continuidad en estudios y contribuciones contemporáneas al tema de la vanitas. Sin embargo, sus planteamientos, puntos de vista y conclusiones evidencian la ausencia de un trabajo que aborde una interpretación global del mismo. Éste es el propósito del presente estudio: proponer una interpretación cultural de las imágenes de vanitas en el barroco hispano que sea capaz de unir los diferentes temas que convergen en la idea de la vanitas y que no se reduzca a una mera repetición de lugares comunes sobre la muerte o el paso del tiempo. Con esta intención he propuesto una interpretación de la vanitas y el desengaño que descansa en el papel de la mirada. La vanitas y el desengaño, en la cultura barroca hispana, son una cuestión de la mirada. Se trata de una exaltación de la mirada como vehículo para el conocimiento y el saber ya que el discurso de la vanitas despliega una serie de metáforas en las que la visualidad desempeña un papel protagonista. El segundo capítulo está dedicado a subrayar el papel de la mirada en el discurso de la vanitas y el desengaño. La retórica visual y textual de la vanitas pone el acento en la visualidad como vehículo para obtener el desengaño del mundo. El mundo y la existencia se presentan desde una perspectiva engañosa, bajo la forma de la ilusión, a consecuencia del pecado original. Así, la vida terrena se opone a la celestial, con lo que la primera se entiende en términos de ilusión, engaño, fraude y mentira. El discurso de la vanitas enseña a someter a crítica esa primera visión para desengañarse y llegar a la verdad de la existencia. La visión crítica que solicita el discurso de la vanitas hunde sus raíces en el pensamiento neoestoico que se difunde en los ambientes culturales hispanos a lo largo de los siglos XVI y XVII. La vista desengañada es la mirada propia del sabio neoestoico en el contexto de la cultura barroca hispana. El sabio desengañado obtiene su sabiduría a través de la mirada porque su vista desengañada es la que permite ver el mundo con los ojos adecuados que presentan juntas a la cuna y la sepultura. Así, se despliegan una serie de temas que tienen a la mirada como protagonista ya que se recomienda mirar al tiempo, mirar dentro de uno mismo, cerrar los ojos o hacerse ciego, mirar al revés o mirar con los ojos del alma. Cuando la práctica del desengaño se convierte en personaje, en el Desengaño, éste tiene la misión de enseñar a mirar, ya sea con la mirada, el espejo o los anteojos. Así aparece en obras de Quevedo (El mundo por de dentro), Calderón de la Barca(El gran mercado del mundo), Fernández de Ribera (Los anteojos de mejor vista) o Martínez de Cuellar (El desengaño del hombre, en el tribunal de la Fortuna y casa de descontentos) para enseñar cómo es el mundo ya que sin el desengaño tan sólo se ve lo que parece, su apariencia. En ocasiones las pinturas de vanitas dirigen la mirada del observador. Este tema se encuentra tratado en aquellas pinturas en las que un ángel señala con su dedo índice una serie de objetos con la intención de provocar en el observador la reflexión acerca de la verdadera naturaleza de los mismos (por ejemplo, una Vanitas de Antonio de Pereda localizada en los Uffizi o un par de Vanitas pintadas por Velázquez Vaca y localizadas en el Convento de San Quirce de Valladolid). El ángel admonitor del desengaño del mundo dirige la mirada del observador hacia diferentes objetos con la intención de diferenciar entre la mentira y la verdad, entre el engaño y el desengaño. Por otra parte, la importancia de la mirada en la retórica del desengaño queda patente en aquellos casos en los que se hace alusión a otros sentidos, o prácticas, pero se subordinan al de la vista o la mirada. Por medio de un ejercicio de sinestesia la vista ocupa el lugar que correspondería a otros sentidos como el oído. El tercer capítulo desarrolla la imagen de la Prudencia y sus relaciones con la práctica de mirar al tiempo. El pensamiento de la vanitas plantea la figura de la prudencia como la virtud más adecuada para convertirse en el sabio desengañado que descubre la estructura ilusoria del mundo. La prudencia supone adoptar el rostro de Jano que mira hacia las diferentes facultades del tiempo. El prudente, al tener dos o tres caras mirando hacia el pasado, presente y futuro, adquiere el conocimiento de su mortalidad ya que en los tres tiempos encuentra, ve, la calavera que así lo indica. El desengaño se obtiene por medio de un mirar al tiempo. Es frecuente que las imágenes de la Prudencia se acompañen de alguna sentencia latina que haga referencia a las tres dimensiones del tiempo que entran en juego con esta virtud y que plantea una homogeneidad o semejanza entre el pasado, presente y futuro. Por otra parte, la Leyenda de los Tres Vivos y los Tres Muertos incluía una sentencia muy similar, originaria de la epigrafía griega y romana, en sus imágenes por la que los muertos se dirigen a los vivos para hacerles ver que estos últimos serán como ellos en algún momento. En ambos casos se trata de conjugar el verbo ser en diferentes tiempos con la intención de subrayar el momento presente y de señalar que tanto en el pasado, el presente y el futuro, el cristiano fue, es y será como la calavera. El momento presente adquiere un valor cualitativo como única dimensión que se puede conocer, puesto que el pasado no existe y el futuro no ha llegado. De este modo, el instante presente es el momento óptimo para realizar una acción: es la ocasión para preparar el alma del cristiano, siendo la imagen del crastinar del cuervo la que recuerda que no se debe posponer. Sin embargo, a pesar de su importancia, el momento presente es comparado con un punto debido a su brevedad. Por lo tanto, asimilando la calavera con el instante presente se produce una asociación entre el observador y la imagen que mira. La imagen de la calavera también se visualiza cuando el cristiano se mira en el espejo de la verdad que le devuelve el reflejo de lo que es, mostrando así su verdadero retrato. En ocasiones, la calavera se conceptualiza como espejo en el que el cristiano se puede mirar. Estas visiones se acompañan de recomendaciones a mirar a otros muertos con la intención de descubrir la vera imago del hombre, al tiempo que se recomienda practicar y ensayar la muerte: el cristiano debe morir al mundo. El doble o triple rostro de la Prudencia contiene las claves para alcanzar el desengaño. Mirando al presente se descubre la calavera pero cuando el rostro de la Prudencia mira hacia atrás en busca de la experiencia que permita desde el presente planear la acción futura, también encuentra la calavera. En este caso son los ojos de la Memoria los que buscan en el pasado la condición perecedera del cristiano. La idea de un presente que se reconoce en el pasado es una adaptación del pensamiento historiográfico y filosófico de Walter Benjamin y de su noción del jetztzeit o tiempo ahora. La memoria se entiende como un gesto, el de volver la cara hacia atrás, que posibilita simultanear el pasado con el presente, leer el presente según el pasado y, en definitiva, romper con el continuum de la Historia y del tiempo. Así se propone un concepto diferente de tiempo: frente al tiempo vacío y homogéneo del historicismo Benjamin plantea el jetztzeit o tiempo-ahora, el instante desde el presente en el que la memoria, al volver el rostro hacia el pretérito, actualiza ese pasado en el presente desde el que se gira. Para Benjamin el origen es la meta, pasado y presente se revelan afines y es a la memoria la que le concierne buscar esa correspondencia. Si en cualquier momento de la vida, en cualquier instante o presente, el cristiano puede ver la calavera es porque desde el nacimiento ya se encuentra junto a él, tal como evidencian los temas del quotidie morimur y nascendo morimur de Séneca y Manilio pues desde que se nace se comienza a morir. La calavera que se encuentra en la infancia es la condición de posibilidad para que el hombre se reconozca en el futuro. Si el ser humano se reconoce ante la visión de la calavera es porque previamente ha conocido esa imagen, la ha visto. Un emblema de Rollenhagen desarrolla este tema de una manera muy próxima el pensamiento de Benjamin porque su motto, Finis ab origine pendet, recuerda su frase "el origen es la meta". Si el ser humano se reconoce ante la visión de la calavera es porque previamente ha conocido esa imagen, la ha visto. La difusión de estos temas se produjo paralelamente a la génesis y evolución de la imagen del putto con la calavera, tipo iconográfico que no tardó en acompañarse de la sentencia de Manilio o Séneca, subrayando ese primer encuentro del hombre con la muerte. Un primer encuentro con la muerte que también protagoniza Cristo durante su infancia con aquellos episodios en los que se pincha con una corona de espinas o se encuentra con los instrumentos de su futura Pasión (Zurbarán dedicó algunas pinturas a este tema). La presencia de la calavera junto al momento del nacimiento debería suponer que el cristiano adquiere el conocimiento de su carácter perecedero. Sin embargo, olvida rápidamente que es un ser para la muerte, que ha nacido para morir. Como el ser humano olvida que el primer paso que da en la tierra encuentra la calavera necesita que esta imagen le actualice y recuerde su verdadera condición, que ese es su retrato y que eso es lo que fue, es y será. Si la Memoria tiene la vista en la nuca porque tiene que mirar hacia el pasado para recordar algún hecho, el Olvido, por el contrario, tan sólo tiene un lado de su cara que, precisamente, mira hacia el frente, evidenciando que no puede recordar porque no tiene sus ojos de la memoria en la nuca. El Olvido, al no poder mirar hacia atrás, no puede recordar. El ser humano olvida que ha nacido para morir porque el engaño del mundo le hace creer que es un ser eterno. En la base de esta idea se encuentra el episodio del Pecado Original pero también aportaciones de la cultura clásica como la Tabla de Cebes y el Enquiridión de Epicteto. Especialmente significativo fue este último gracias a la revalorización que vivió con el neoestoicismo ya que aportó una doctrina sencilla de la que se extrajo e interpretó la teoría barroca del desengaño. El neoestoicismo de Sánchez de las Brozas y Quevedo enseña a mirar para desvelar la estructura ilusoria del mundo: un juicio correcto ante lo que se ve, una opinión acertada ante lo que se muestra a los ojos es la base para alcanzar el desengaño y desterrar las Opiniones que asaltan al hombre. El cuarto capítulo está dedicado a otro de los aspectos de la mirada en el discurso de la vanitas: saber mirar. Diversas metáforas acerca del carácter representativo del mundo (teatrum mundi, la vida como una partida de ajedrez o el mundo como un lienzo) proponen una manera de ver el mundo que debe descubrir su condición falsa y engañosa. La metáfora del teatrum mundi también enseña a mirar el mundo. Se ficcionaliza la vida con la intención de descubrir que el ser humano vive en una representación, en un simulacro en el que todo es accesorio, fingido y aparente. Se recomienda mirar el mundo con atención para descubrir que todo es engaño, todo es representación. Porque las máscaras hacen ver las cosas de un modo diferente a como son, siendo necesario desenmascarar la realidad. Se ficcionaliza la existencia para dar un sentido trascendente a la vida. Si se vive como si fuera un teatro es para oponer la vida terrena a la vida celestial. Se menosprecia la primera y se convierte en una ficción para conseguir trascenderla. El cristiano se apoya en que la vida es como una función teatral para trascender esa representación y preparar su alma para la salvación. Las compañías de hombres se suceden en el gran teatro del mundo, sobre su escenario, encarnando el flujo de la vida. Todo fluye, todo sufre una perenne mudanza y todo se está mudando continuamente. El escenario es un continuo flujo de compañías que van sucediéndose unas a otras, de manera que el ser humano se compara con un fantasma, con una imagen o una sombra fugaz. Las diferencias que durante la representación tienen lugar entre el rico y el pobre se borran con el fin de la representación y con la llegada de la muerte. Cuando cae el telón se borran las diferencias y todos guardan una "igual figura". La muerte desenmascara la realidad, quita las máscaras y todos se ven iguales. Mirar la representación, mirar el espectáculo de la vida, produce las sonrisas o lágrimas de los filósofos Demócrito y Heráclito. Sus miradas traducen una condición de la existencia en la que la falsedad, el carácter aparente e inconsistente, se traduce en el llanto o en la risa. Aunque tradicionalmente se ha subrayado la figura de Demócrito como aquella que armonizaría con la actitud cristiana ante el mundo, en otros casos se privilegió la respuesta de Heráclito, las lágrimas, como actitud cristina ante la miseria del mundo, de la representación, precisamente porque la risa no tiene cabida, no tiene lugar, en el escenario de tragedias y miserias del teatrum mundi. Así, la mirada que se lanza sobre el teatrum mundi, sobre el escenario de la vida, es la mirada melancólica. Mirar y entender que la vida es como una representación teatral implica una mirada melancólica y desengañada que descubre el engaño que rodea todo lo mundano. De este modo, la melancolía es la disposición más adecuada para obtener el desengaño ya que con ella se desenmascara la realidad. La vida es una representación realizada por Dios en diferentes modalidades: obra de teatro, partida de ajedrez o como un lienzo. El mundo como lienzo pintado por Dios participa de los juegos de engaño y perspectiva que en el mismo se representan. Si en el escenario teatral predomina el atrezzo y la tramoya, el aparato de apariencias del que hablara Calderón, en el caso del mundo como lienzo es la perspectiva donde se concentra el engaño y la ilusión. El cristiano debe mirar el mundo con las advertencias que una pintura recibiría para discernir que la muerte en realidad está más cerca de lo que cree, aunque en el lienzo del mundo se vea lejos por la perspectiva o por los juegos de sombras que el pintor introduce. Hay que mirar el lienzo del mundo con ojos desengañados que garantizan que la muerte está cerca, nada más nacer, ya que el hombre está sujeto al quotidie morimur. El mundo es un gran trampantojo que requiere de un punto de vista óptimo para ser visto en su completa realidad: se requiere un ejercicio de inversión para voltear los valores visuales de éste. Hay que dar la vuelta al mundo para entender su falsedad y que es la representación aquello que le asigna los valores de apariencia y falsedad. El punto de vista normal u óptimo debe ser sustituido, debe ser desplazado, movido, para encontrar la verdad de la existencia del hombre. La mirada normal, el punto de vista canónico, es insuficiente para descubrir el engaño del lienzo y, por lo tanto, del mundo. Hay que desplazar la mirada, poner los ojos en movimiento. El ojo que la vanitas entrena tiene que realizar un movimiento, un desplazamiento que abandone las fronteras que marca la perspectiva canónica para desplazarse y encontrar un nuevo sentido que diluya el engaño de la representación. Esta práctica se enseña y ejecuta en las anamorfosis, trampantojos, dobles retratos o dobles rostros pues se trata de casos en los que espacio habitual para la representación ha quedado invertido. Un cambio del punto de vista que también tiene lugar en la escritura. El campo de las poesías visuales trasciende tanto la experiencia de lo icónico como de lo verbal para alcanzar una nueva categoría de lo icónico-verbal. Los acrósticos, la disposición de sílabas de un modo escalonado, los laberintos, el corte de palabras o los retrógrados esféricos invitan, de un modo u otro, a efectuar un movimiento de la mirada, un juego con los ojos que lleva a descubrir, a leer correctamente, el sentido de la imagen-texto. La práctica de la introspección es otro de los desplazamientos de la mirada que operan en el pensamiento de la vanitas. La introspección implica una mirada hacia dentro que busca conocer la verdad de la existencia: que el ser humano es mortal. El pavo real es el animal que mejor ejemplifica ese desplazamiento de la mirada gracias a la proverbial fealdad de sus patas. El hombre debe hacer como el pavo real, practicar un ejercicio de introspección y adquirir conciencia de su mortalidad, del mismo modo que el animal descubre la fealdad de sus patas. También se puede emplear el espejo, atributo de la verdad, de la sabiduría y de la introspección. Mirándose en el espejo, o dentro de uno mismo, el cristiano adquiere el único saber que el incumbe: su mortalidad. El pensamiento del desengaño subraya el valor inútil que tienen los libros, el saber o las ciencias, porque plantean un conocimiento que tan sólo es útil en la tierra. La verdadera sabiduría, la verdadera ciencia que el alma debe aprender para alcanzar la vida eterna, no se encuentra en los libros. El desengañado, como sabio, no es el docto que se rodea de libros, sino el que practica el nosce te ipsum, el que se conoce a sí mismo y el que sabe que es mortal. Los libros deben emplearse no tanto para acumular un saber sino para utilizar la mirada ya que deben leerse, mirarse, como un espejo en el que el alma encuentra reflejadas sus imperfecciones. Un sabio que también adopta la forma del bifronte Jano ya que sus múltiples miradas aluden a las dos partes del hombre, la humana y la divina, a los ojos naturales y los del intelecto o la mirada que se tiende hacia el futuro y que puede conocer las cosas antes que nadie. No obstante, en el pensamiento de la vanitas y el desengaño opera una paradoja acerca del conocimiento ya que desautoriza toda enunciación de un saber al mismo tiempo que intenta enseñar algo. La solución es plantear el no-saber en el centro de la problemática para abrir un nuevo saber, en decir de Georges Didi-Huberman. Se busca adoptar, de este modo, una estrategia interpretativa que produzca fracturas en las estructuras de conocimiento. Para Didi-Huberman, adoptando la categoría de origen de Walter Benjamin es el modo para abrir un nuevo saber. El cristiano, por lo tanto, pone sus ojos en el origen, en la calavera que se encuentra nada más nacer y con la que se reconoce en diferentes instantes de la vida. La calavera que el hombre encuentra en la infancia es el origen que se reconoce con posterioridad y que va a permitir articular un nuevo saber, vale decir, la mortalidad del ser humano. Al provocar esas fracturas en las estructuras de conocimiento la calavera, como origen, refuerza el valor inútil de los libros. La mirada también desempeña un papel de primer orden en la idea de la vida como peregrinación. Dado que la vida, el mundo, el escenario o el lienzo, se entienden como un lugar de engaños y apariencias, la idea del caminar por la vida se encuentra también sujeta a la dialéctica entre lo aparente y lo verdadero, la falsedad y la verdad, el engaño y el desengaño. Esta dialéctica hace que el cristiano deba elegir entre los dos caminos que se le presentan en la vida, entre el de los vicios que desemboca en el infierno y el de las virtudes que conduce al cielo. El cristiano debe saber mirar cada una de las vías e invertir la apariencia que se le presenta de las mismas. El hombre debe practicar el desengaño y darle la vuelta a la apariencia de los caminos para garantizar el éxito de su peregrinaje vital. El quinto capítulo desarrolla el tema de la mirada y su relación con la idea del desvelamiento de la verdad. El cristiano debe también abrir los ojos y despertarse ante el engaño de la vida. El recuerdo, la figura de la memoria que se invocaba para buscar las semejanzas entre el pasado y el presente, cobra nuevas dimensiones ya que recordar significa "despertar al que duerme". La visión de la calavera hace recordar al hombre que es mortal y le hace despertar del estado de ensoñación en el que se encuentra en el gran teatro del mundo. La metáfora del despertar y su analogía con la memoria y el recuerdo hacen que la vida se entienda como un sueño del que hay que despertarse. Para ello proliferan los "despertadores cristianos", textos que subrayan la importancia de la memoria y el recuerdo de la muerte para lograr ese objetivo. La muerte es el despertador que sonará en el punto final de la vida para que el hombre se despierte. De este modo, mirando la calavera, recordando la calavera, también se dispone de un aviso que permite salir del ensueño. El cristiano que se encuentra amodorrado por el sueño que provoca el engaño de la vida terrena debe despertar en vida, debe desengañarse para lograr la salvación y, en definitiva, debe recordar su condición mortal. El desengaño es lo que garantiza la eternidad porque permite abrir los ojos y despertar de la modorra del engaño. Todo ello implica que la vida se conceptualiza como un reloj que suena en el momento final de la muerte. Con el despertar, con el desengaño, se consigue abrir los ojos a la verdad de la existencia. La mirada, en este caso, no se desplaza por el tiempo sino que los ojos se abren, dejan de estar abatidos y el cristiano puede ver que su mortalidad es la clave que le garantiza la salvación. Finalmente, por medio de la mirada se asimila que la única verdad que concierne al hombre es su mortalidad. El tema de la verdad como hija del Tiempo, entre las diversas posibilidades de aplicación, habla del desengaño que se obtiene con la muerte, con el paso del tiempo. En un mundo de engaños, mentiras y trampantojos la mirada se centra en la mortaja, en la calavera, como única verdad a la que el cristiano debe acceder: mirar la calavera todos los días para tenerla en la memoria y poder alcanzar el desengaño, la verdad. Frente a la Verdad se encuentra la Opinión, siendo tarea del sabio desengañado el no dejarse embaucar por las opiniones. Por medio de los tópicos del quotidie morimur y el nascendo morimur, el neoestoicismo de Quevedo pretendía eliminar en el hombre las falsas opiniones como la que se tiene de la muerte ya que ésta se encuentra junto al cristiano desde su nacimiento. La verdad se entiende como aletheia, como un desvelamiento de la mirada. Alumbrar es la palabra que emplea Quevedo para referirse al desengaño, entendiendo por alumbrar un arrojar luz o hacer que surja la verdad sobre el tiempo y la mortalidad a la que el hombre está abocado. La muerte se encuentra, por lo tanto, oculta y enmascarada por el velo de las apariencias. El cristiano debe eliminar ese velo para acceder a la verdad.