La ontología de las versiones y transcripciones musicales. Un paraíso de los filósofos al encuentro de nuestras prácticas musicales

Resumen

RESUMEN EN ESPAÑOL La presente investigación se centra en el estudio de la naturaleza de las versiones y transcripciones musicales. Su principal motivación es paliar la laguna existente en el debate ontológico acerca de esta clase de productos musicales. Las propuestas ontológicas previas se han ocupado habitualmente de los casos de obras musicales que no han sido nunca revisadas o transcritas, prestando una atención residual a una amplia esfera de prácticas creativas que tienen lugar después del proceso llevado a cabo por un compositor para la composición de una obra. Dichas prácticas creativas atañen al fenómeno de las versiones y transcripciones musicales, pero también a ciertos aspectos relacionados con la autenticidad de las ejecuciones de una obra en términos de autenticidad interpretativa y fidelidad a la obra. Se mostrará en el capítulo 1 que, a pesar de la significativa proliferación de perspectivas en el ámbito de la ontología de la música, ninguna de ellas ofrece una explicación satisfactoria de los productos y las prácticas de esta esfera creativa en dos aspectos: en primer lugar, las posiciones que consideran a las versiones y transcripciones como obras diferentes de la obra versionada o transcrita se encuentran con problemas a la hora de distinguir estos productos musicales de obras inspiradas o basadas en otras obras; en segundo lugar, las perspectivas que entienden que las versiones y transcripciones de una obra son la misma obra que la obra versionada o transcrita se enfrentan a problemas relativos a la individuación de versiones y transcripciones, así como de las obras musicales en general. El principal objetivo de esta investigación no consiste en ofrecer una explicación ad hoc de la naturaleza de las versiones y transcripciones musicales, sino en determinar su estatuto ontológico en el marco de una teoría general acerca de la ontología de las obras musicales. La estrategia general que se adoptará aquí se compromete con que redireccionar la atención de la ontología de la música hacia estos productos musicales posibilitará la obtención de una nueva perspectiva con un mayor alcance explicativo que las propuestas actualmente vigentes. En consecuencia, un objetivo ulterior de esta investigación será proporcionar una propuesta superior a las actualmente disponibles que contribuya a superar el punto muerto en el que parece encontrarse la ontología de la música a la vista de la gran proliferación de posiciones durante los años recientes. Por tanto, la propuesta ontológica que se defenderá aquí no pretende concernir solamente a versiones y transcripciones musicales, sino a toda clase de obras musicales. La tesis que se defenderá en este ensayo es que la hipótesis de los tipos anidados es la mejor respuesta a la cuestión categorial en ontología de la música. Según dicha hipótesis, las obras musicales son tipos de orden superior que se instancian en tipos de orden inferior –las versiones, transcripciones e interpretaciones de una obra–, los cuales se instancian a su vez en ejecuciones musicales. En lo relativo a la cuestión por la individuación, se defenderá que las obras musicales se individúan según las tesis del sonicismo tímbrico y de una clase de contextualismo no-deíctico que modula el alcance de las variables de la estructura de sonidos de una obra atendiendo, en primera instancia, al contexto de composición de sus versiones y transcripciones, y en segunda instancia, al contexto de sus ejecuciones. Además, el contextualismo no-deíctico se complementará con el contextualismo deíctico y el sonicismo tímbrico para la individuación de las versiones y transcripciones de una obra. La perspectiva presentada en el párrafo anterior se defenderá aquí como la mejor explicación de la naturaleza de las obras musicales sobre la base de la metodología propuesta en el capítulo 2. Los desarrollos recientes en esta área han apuntado al ámbito metaontológico como la esfera en la que puede alcanzarse una disolución del bloqueo en el que parece encontrarse actualmente el debate en ontología de la música. En dicho capítulo, se mostrará que las dos tesis principales en metaontología de la música –el descriptivismo y el revisionismo– se enfrentan a diversos problemas. Las posiciones descriptivistas están vinculadas con el problema de la trivialidad –i.e. el problema de que las afirmaciones ontológicas no proporcionan un contenido cognitivamente relevante acerca de la naturaleza de las obras musicales. Se verá que las propuestas descriptivistas que son capaces de superar el problema de la trivialidad son aquellas que adquieren compromisos eliminativistas o ficcionalistas acerca de las obras musicales. Esta circunstancia las conduce al problema de la inconsistencia, pues son propuestas que traicionan su principio fundamental de no revisar creencias básicas de nuestras prácticas musicales. Por otra parte, el revisionismo metaontológico no pone trabas a las revisiones que puedan llevarse a cabo sobre nuestras intuiciones pre-teóricas, enfrentándose así al problema del solipsismo –i.e. se trata de una metodología que puede validar un concepto de obra musical que no tenga aplicabilidad en las prácticas musicales o en otros dominios asociados. Esta circunstancia haría inviable el principal objetivo del revisionismo, a saber, producir una mejor estructura de pensamiento en lo referente a un ámbito específico, en este caso, el musical. La identificación de los problemas de la trivialidad, inconsistencia y solipsismo implicarán que hay dos desiderata que tienen que satisfacerse por cualquier propuesta metodológicamente aceptable en el ámbito de la ontología de la música: 1) el descriptivismo mínimo, según el cual las propuestas ontológicas sobre las obras musicales, en un contexto dado, deberían ser capaces de acomodar las intuiciones ampliamente extendidas en nuestras prácticas musicales; 2) el revisionismo mínimo, según el cual las propuestas ontológicas sobre las obras musicales deberían poder revisar nuestras intuiciones prácticas dondequiera que estas colisionen con principios teóricos firmes. Se argumentará que la metodología que mejor satisface ambos desiderata es una perspectiva renovada de la noción original de Goodman del equilibrio reflexivo, la cual se puede sintetizar de la siguiente manera: una intuición de nuestras prácticas musicales acerca de la naturaleza de las obras musicales es válida si es compatible con los resultados obtenidos en ontología de la música siguiendo los principios teóricos de simplicidad, poder explicativo y compatibilidad con nuestras mejores teorías en otros dominios; a su vez, los resultados en ontología de la música son aceptables si son capaces de acomodar la mayor parte de nuestras intuiciones más ampliamente compartidas acerca de la naturaleza de las obras musicales. El mecanismo que el equilibrio reflexivo ofrece para satisfacer los desiderata del descriptivismo y el revisionismo mínimos es la distinción entre intuiciones familiares –aquellas que son ampliamente compartidas y empleadas en nuestras prácticas musicales para distintos propósitos prácticos– e intuiciones arraigadas –aquellas que constituyen hipótesis proyectables. Con vistas a evitar los prejuicios del ontólogo, se defenderá que la mejor manera de dar cuenta de nuestras intuiciones familiares reside en una combinación de los métodos de la filosofía con la consideración de los resultados y procedimientos empleados en las disciplinas que estudian el fenómeno musical. Por el contrario, se mostrará que el carácter arraigado de una intuición no es determinable mediante el uso de métodos empíricos. Solamente se pueden determinar de manera negativa, por medio de la reflexión y el análisis conceptual, qué intuiciones familiares no son arraigadas. En consecuencia, el papel que los métodos empíricos jugarán en el presente enfoque ontológico ha de ser entendido según el programa positivo de la filosofía experimental, i.e. como un complemento de los métodos tradicionales de la filosofía. El resultado que se alcanzará en este capítulo es que una ontología metodológicamente aceptable tiene que preservar las intuiciones arraigadas, estando autorizada, no obstante, a revisar aquellas intuiciones que sean meramente familiares. Los métodos empíricos se aplicarán en el capítulo 3 para determinar cuáles son las intuiciones familiares a nuestras prácticas en lo concerniente al estatuto ontológico de versiones y transcripciones musicales. En primer lugar, se mostrará que la tendencia musicológica de clasificar a versiones y transcripciones como obras no-numéricamente distintas de la obra versionada o transcrita, así como las motivaciones de los compositores para componer versiones y transcripciones, son coherentes con, y apoyan, la intuición de que versiones y transcripciones no son obras diferentes de las obras versionadas o transcritas. Además, esta investigación empírica pondrá de manifiesto un sentido de autenticidad según el cual versiones y transcripciones pueden ser fieles al contenido de una obra musical, de manera semejante a lo que acontece con las ejecuciones musicales. Finalmente, se presentará un estudio empírico siguiendo el método de casos diseñado para determinar cuáles son las intuiciones de los oyentes cuando se enfrentan a la audición de ejecuciones de versiones, transcripciones u obras basadas en otras previas. Los resultados alcanzados serán que los oyentes asumen ampliamente la intuición de que, al escuchar una ejecución de una versión o transcripción, están escuchando, no solamente esa versión o transcripción, sino también la obra versionada o transcrita. Esta intuición recibirá el nombre de la perspectiva estándar de versiones y transcripciones. Asimismo, los resultados reforzarán la idea de que la repetibilidad de las obras musicales es una intuición familiar en la medida en que los oyentes consideran que la misma obra puede manifestarse (repetirse) en las ejecuciones de sus distintas versiones y transcripciones. Los resultados obtenidos en el capítulo 3 se emplearán en el capítulo 4 para mostrar que la posición de Stephen Davies acerca de las transcripciones –que las considera como obras musicales diferentes de la obra transcrita– es revisionista y no puede ser presentada como la posición por defecto. El resto del capítulo se dedicará a explorar si Davies ofrece alguna razón consistente que muestre que la intuición familiar de que las transcripciones no son obras distintas de la obra transcrita es una intuición no arraigada, lo cual justificaría su revisión. Tres posibles razones se identificarán, todas ellas intentado avalar la idea de que un cambio de instrumentación implica un cambio en la identidad de la obra: en primer lugar, que el contexto de composición determina que la instrumentación es una propiedad normativa de aquellas obras que tienen su instrumentación especificada por el compositor; en segundo lugar, que el color (o timbre) es una condición necesaria de la estructura y el contenido de una obra musical; y en tercer lugar, que ciertas propiedades estéticas que constituyen la identidad de las obras musicales dependen de la instrumentación específica prescrita por el compositor, considerándose a ‘virtuosismo’ como un caso paradigmático de este fenómeno. Se mostrará que ninguna de estas tres razones es lo suficientemente sólida para determinar que la intuición de que las transcripciones no constituyen obras diferentes de la obra transcrita es una intuición no arraigada. En consecuencia, según el descriptivismo mínimo y la metodología del equilibrio reflexivo, esta creencia ha de ser considerada como una que tiene que ser acomodada por cualquier propuesta ontológica acerca de las obras musicales. En el capítulo 5, se introducirá la hipótesis de los tipos anidados como el mejor enfoque ontológico acerca de las versiones y transcripciones atendiendo a la cuestión categorial. Desde el punto de vista de nuestras prácticas musicales, puede acomodar la perspectiva estándar sobre versiones y transcripciones, explicándola por medio de instanciaciones sucesivas entre tres niveles de objetos: en primer lugar, entre la obra como un tipo de orden superior y sus versiones o transcripciones –tipos de orden inferior que son ejemplares del tipo de orden superior–, y en segundo lugar, entre las versiones y transcripciones en cuanto tipos de orden inferior y las ejecuciones musicales –eventos de secuencias de sonido que son ejemplares de los tipos de orden inferior. Dada la transmisión de propiedades entre los tipos y sus ejemplares, la hipótesis de los tipos anidados garantiza que al escuchar una ejecución de una versión o transcripción, estamos escuchando, no solamente esa ejecución, sino también la versión o transcripción ejecutada. Además, puesto que versiones y transcripciones son ejemplares de la obra versionada o transcrita, cuando accedemos a una versión o transcripción por medio de sus ejemplares (ejecuciones musicales) también estamos accediendo a la obra versionada o transcrita. Desde el punto de vista de las virtudes teóricas, la hipótesis de los tipos anidados preserva las ventajas teóricas de una teoría tipo/ejemplar –considerada como la mejor explicación de la repetibilidad de las obras musicales. Además, es capaz de acomodar la tesis del monismo estructural –entendida como la mejor explicación de la individuación de las obras musicales– con la idea de asociar distintas estructuras de sonidos con la misma obra musical que asume la perspectiva estándar sobre versiones y transcripciones musicales. Se mostrará que distintos intentos de reemplazar la tesis del monismo estructural por un enfoque compatible con un pluralismo estructural –la teoría de los continuantes, la teoría de la ejecución y el nominalismo de parecido–, o bien colisionan con principios teóricos firmes, o bien no son capaces de acomodar de una manera satisfactoria la perspectiva estándar. La hipótesis de los tipos anidados emergerá aquí como una posición que se encuentra exenta de estas dificultades. Una obra musical en cuanto tipo de orden superior se individúa por una estructura de sonidos con distintitas variables que se rellenan en sus versiones y transcripciones, en primera instancia, y en ejecuciones musicales, en segunda instancia. Dichas variables corresponden a diferentes parámetros tales como instrumentación, ciertos rasgos estructurales, el compositor y el momento de composición (o indicación). Por consiguiente, la estructura de sonidos que individúa a una obra musical en tanto que tipo de orden superior es más indeterminada que las estructuras de sonidos que individúan a sus versiones y transcripciones en las que se instancia. El alcance de las variables de la estructura de sonidos que individúa a la obra depende del contexto de composición de sus versiones y transcripciones y del contexto de ejecución, el cual determina las ejecuciones en las que esa obra es repetible. En consecuencia, en lo que atañe a la cuestión por la individuación, las obras musicales como tipos de orden superior se individúan de acuerdo con las tesis del sonicismo puro –para poder así admitir diferentes instrumentaciones– y del contextualismo no-deíctico –para determinar las condiciones de instanciación de las obras musicales en estructuras de sonidos más específicas y en ejecuciones musicales. A este respecto, se identificarán dos condiciones: 1) un cierto grado de similitud entre las estructuras de sonidos de las versiones y transcripciones de una obra, el cual se determina por la cinemática del trasfondo común del contexto de composición de tales versiones y transcripciones; 2) las distintas estructuras de sonidos correspondientes a las versiones y transcripciones de una obra tienen que ser indicadas mediante actos de indicación que sean partes del mismo proceso de composición, entendido como un continuante. Para pertenecer al mismo proceso de composición, los actos de indicación han de ser lo suficientemente similares en múltiples aspectos (objetivos, ámbito, técnica musical, estilo) –modulados por el contexto de composición– y han de estar causalmente vinculados. Estas dos condiciones de instanciación de las obras musicales en cuanto tipos de orden superior en versiones y transcripciones en cuanto tipos de orden inferior conducirá a la conclusión de que versiones y transcripciones son individuadas por una estructura de sonido, una instrumentación específica (propiedades tímbricas) y por la referencia a su compositor y momento de composición, a pesar de que alguno de estos aspectos no esté claramente avalado por el estudio empírico presentado en el capítulo 3. Las conclusiones alcanzadas en el capítulo 5 requerirán que una ontología de tipos sea compatible con diferentes perspectivas respecto a la individuación de las obras musicales. Dicha compatibilidad se mostrará en el capítulo 6. Este capítulo se enfrenta a la concepción heredada del platonismo y el aristotelismo, según la cual el platonismo implica que las obras musicales se individúan de acuerdo con las tesis del sonicismo y el no-contextualismo, y que el aristotelismo implica que las obras musicales se individúan según el instrumentalismo y el contextualismo. Se ofrecerá un argumento que muestra que el platonismo y el aristotelismo están en desacuerdo con respecto a las condiciones de existencia de los tipos debido a sus perspectivas diferentes acerca de la existencia de las propiedades, pero no necesariamente acerca de las condiciones de identidad de los tipos. En consecuencia, tanto los tipos platónicos como los aristotélicos se revelarán como compatibles con las distintas perspectivas acerca de la individuación de las obras musicales – no-contextualismo, contextualismo deíctico, contextualismo no-deíctico, sonicismo puro, sonicismo tímbrico e instrumentalismo. Los diferentes enfoques acerca de la cuestión por la individuación atañen únicamente al grado de exigencia requerido por la propiedad asociada a un tipo para que algo sea un ejemplar adecuadamente formado de ese tipo. Las conclusiones de este capítulo proporcionarán dos importantes consecuencias para la hipótesis de los tipos anidados. La primera es que el hecho de que las obras musicales en cuanto tipos de orden superior sean individuadas según el sonicismo puro y el contextualismo no-deíctico, y que las versiones y transcripciones en cuanto tipos de orden inferior sean individuadas según el sonicismo tímbrico, el contextualismo deíctico y el contextualismo no-deíctico, no implica que las obras musicales, por una parte, y versiones y transcripciones, por otra, se asocien con distintas clases de tipos. La diferencia en la individuación de una obra y de sus versiones y transcripciones no afecta a la categoría ontológica de estos productos, correspondiendo únicamente al grado de exigencia de las propiedades que individúan a los tipos con los que dichos productos se identifican. La segunda consecuencia es que las conclusiones del capítulo 6 solucionarán el problema de la creabilidad para la hipótesis de los tipos anidados, ofreciendo dos alternativas en las que la hipótesis de los tipos anidados es compatible con la intuición de que las obras musicales son creadas: se entenderá que una obra musical es creada, bien por la creación de la primera versión de una obra, o bien por la posibilidad de que la obra sea instanciada. El capítulo final se dedicará a considerar distintas preocupaciones concernientes a la hipótesis de los tipos anidados. La más acuciante de ellas es la que entiende que esta hipótesis es una posición ad hoc para dar cuenta de los casos particulares de obras con transcripciones y con más de una versión. Se argumentará que la aplicación de la hipótesis de los tipos anidados al dominio de todas las obras musicales –incluyendo a aquellas que no han sido ni revisadas ni transcritas– es teóricamente beneficioso, así como intuitivo desde el punto de vista de nuestras prácticas musicales. Desde la perspectiva de los desiderata teóricos, puesto que la posibilidad de ser revisada o transcrita está abierta para todas las obras musicales, la hipótesis de los tipos anidados se revelará como la explicación más simple y potente de la naturaleza de las obras musicales. Desde el punto de vista de los desiderata prácticos, la ontología de múltiples niveles –tipos de orden superior, tipos de orden inferior y eventos– postulada por la hipótesis de los tipos anidados es intuitiva para dar cuenta de la naturaleza de todas las obras musicales. En particular, ofrece una explicación de la autenticidad interpretativa de las ejecuciones musicales, y especialmente de aquellos casos en los que la autenticidad interpretativa entra en conflicto con la autenticidad de conformidad con la partitura, superando las dificultades a las que se enfrenta una teoría tipo/ejemplar tradicional de dos niveles. Además, la hipótesis de los tipos anidados también acomoda de una manera sencilla tipos de interpretaciones de ejecuciones, considerándolas como tipos de orden inferior que instancian la versión de una obra y que son instanciados en ejecuciones musicales. Una vez que la hipótesis de los tipos anidados se muestra así justificada como un enfoque integral acerca de la naturaleza de las obras musicales, se considerarán y se rechazarán distintas críticas dirigidas recientemente contra la idea general de que las obras musicales son tipos, en particular, aquellas elaboradas por Hazlett, Bertinetto, Rossberg y Kania.