Universo musical kãa de Burkina Fasocontexto, categorización y procedimientos plurivocales

Resumen

UNIVERSIDAD DE GRANADA PROGRAMA DE DOCTORADO: Historia y artes (2019) AUTOR: Juan Ignacio Martín-Vivaldi Martínez TÍTULO DE TESIS DOCTORAL: Universo musical kãa de Burkina Faso: contexto, categorización y procedimientos plurivocales. *** INTRODUCCIÓN El conjunto de las manifestaciones musicales en África presenta una «escalofriante diversidad de influencias [...] inter- e intra-continentales» (Agawu 2005, 63). Coexisten e interaccionan músicas académicas con otras populares, y músicas de reciente aparición con una gran variedad de universos musicales tradicionales. Pese a tal interacción, estos últimos han permanecido con cierta estabilidad durante generaciones. Según palabras de Kwabena Nketia (1997, 23): «en muchos lugares de África, las tradiciones [musicales] de las comunidades étnicas siguen estando vivas y son aún practicadas como parte integrante de los acontecimientos de la vida de la comunidad». La realidad de tales sociedades se ajusta a la denominación de comunidades simbólicas empleada por el semiólogo Jean Molino (1982, 244), quien las define como «[...] conjunto de individuos que poseen en común particularidades relativamente estables de lengua y de cultura [...]» (1982, 242) que «se reconocen una identidad propia [...] y se expresa generalmente por la existencia de un nombre y de tradiciones específicas». Tales indicadores de identidad se manifiestan de forma especialmente acusada en muchos pueblos africanos. En particular, el patrimonio musical de dichas comunidades constituye uno de sus principales rasgos de identidad. La etnomusicología contemporánea presta especial atención a las «nuevas músicas» así como a los procesos sociales de cambio que afectan a la música y que son tanto causa como consecuencia de las influencias recíprocas mencionadas. Comprender estos cambios exige conocer también las músicas tradicionales que –con independencia de su evolución– siguen siendo practicadas hoy. En cualquier caso, la música de cada pueblo debe ser considerada «[...] digna de estudio en sí misma [...]» (Kartomi [1981] 2001, 365) incluso sin un objetivo de análisis de sus cambios. La globalización económica y tecnológica está transformando en muchos casos, y relegando al olvido en otros, numerosas prácticas culturales y, en consecuencia, las músicas asociadas a las mismas. Aquellos patrimonios cuyo único sustento es la memoria de un colectivo y su ejecución vinculada a determinadas circunstancias que tienden a desaparecer, resultan especialmente vulnerables. En tales casos, se produce un inminente empobrecimiento musical entendido como «la pérdida sustancial o la reducción de posesión musical» o incluso, abandono musical (Kartomi 2001, 372-373). Este hecho confiere un especial interés al estudio monográfico de los patrimonios aludidos y, sin embargo, muchos de estos no han sido todavía descritos. Hace décadas, algunos autores defendían la existencia de cierta uniformidad en el conjunto de músicas africanas (P. Ej. Waterman 1967) o sugerían perfiles homogéneos correspondientes a grandes áreas geoculturales de África (Por ejemplo, Merriam 1958, 1959 y 1962; o Nettl [1973] 1985). Sin embargo, otros autores han destacado la diversidad cultural y musical existente en África (entre muchos, Arom, 2001 o Aubert, 2005). Con tal enfoque, los estudios enfatizan los rasgos de identidad que posee cada patrimonio musical y que, por tanto, lo hacen único. En efecto, «solo se pueden hacer cautelosas generalizaciones» (Nettl [1973] 1985, 155) ya que el panorama africano aún no ha sido suficientemente investigado. Esta afirmación sigue vigente, ya que la cantidad de monografías abarca una escasa proporción del total de grupos etno-lingüísticos africanos. Por este motivo, incluso con un propósito comparativo, resulta necesaria la realización de trabajos descriptivos acerca de las culturas musicales que no hayan sido previamente investigadas en profundidad. La descripción del patrimonio musical de una sociedad puede enfocarse hacia las circunstancias sociales en que se producen sus músicas (contexto) o centrarse en las características formales de las mismas (sistemática). Con frecuencia, los estudios se polarizan hacia uno de estos aspectos. Pese a la interminable literatura de controversia que tales enfoques han generado, estudiar un patrimonio musical desde una perpectiva exclusivamente antropológica sin atender a la sistemática musical resultaría incompleto. La aproximación inversa también. El estudio de un patrimonio requiere analizar tanto su contexto y su sistemática, como las relaciones recíprocas entre ambos. En cuanto al contexto, cuando el etnomusicólogo se propone describir un corpus musical necesita abordar la categorización de las músicas que lo conforman. Pese a ser una cuestión afrontada al estudiar cualquier tradición, es muy escasa la literatura específica relativa a esta operación y, por tanto, es una temática todavía poco discutida y sobre la cual son necesarias nuevas aportaciones epistemológicas. Describir las particularidades de un patrimonio exige distinguir todas las categorías indígenas que lo integran dentro de una estructura coherente, es decir, cuales son los conjuntos de músicas designados bajo un nombre en lengua vernácula, reconocidos como tales por los miembros de la cultura, e interpretados para desempeñar una o varias funciones socioculturales determinadas y en una o varias circunstancias específicas. Uno de los temas centrales de discusión de la etnomusicología concierne a la clasificación de los procedimientos musicales a varias partes. África resulta particularmente rica en músicas plurilineales. La búsqueda de una taxonomía rigurosa, universal y definitiva de dichos procedimientos sigue constituyendo una inquietud científica y, durante décadas, ha alimentado la controversia entre los expertos. La dialéctica se centra en la distinción entre lo que debe ser considerado, o no, como polifonía. Mientras algunos autores defienden que este término engloba cualquier música construida a varias partes, desde una posición antagónica, para otros del vocablo designa solo los procedimientos cuyas partes constitutivas son heterorrítmicas (Agamennone 1998). En la actualidad goza de bastante aceptación la taxonomía establecida por Arom (1985, 84-101). Entre los procedimientos plurilineales, dicho autor distinguía los polifónicos de los no polifónicos. Los primeros serían aquellos que presentan algún tipo de «organización sistemática sobre el eje vertical», es decir, donde la plurilinealidad está «regida por principios estructurales» (Arom 2007, 1088). Los define como «cualquier música vocal o instrumental plurilineal cuyas partes, heterorrítmicas, son consideradas culturalmente por sus depositarios como elementos constitutivos de una misma entidad musical» (1985, 90). En efecto, la heterofonía, entendida como variaciones simultáneas de una misma melodía es expresamente excluida por el autor (1985, 86 y 90; 2007, 1088) de los procedimientos polifónicos. Gran parte de la controversia es producto de las peculiaridades de algunos patrimonios musicales. El análisis de determinadas tradiciones del Sudeste asiático pareció revelar cierta inexactitud de las acepciones «al uso» de heterofonía y polifonía para catalogar tales músicas. Giovanni Giuriati (1998) llega a la conclusión de que dichos términos no son incompatibles ni excluyentes entre sí, ya que puede darse el caso de que las distintas partes constitutivas de una música plurilineal sean variaciones de un único modelo melódico original de referencia –y por tanto, heterofonía– y que, al mismo tiempo, presenten algunos rasgos característicos de la polifonía. Tales músicas, entre otras, muestran que en ocasiones existe cierta ambigüedad y ambivalencia terminológica. Se da el caso de que los límites de las definiciones se solapan, ya que existen prácticas musicales que se encuentran en un zona «fronteriza» al presentar de forma simultánea características de distintas categorías taxonómicas (Giuriati 1998). En el Sudoeste de Burkina Faso habita una sociedad de tradición oral, los kãaba, quienes mantienen un modo de vida ancestral en muchos aspectos y entre cuyas músicas se emplean procedimientos plurilineales y particularmente plurivocales. Se trata de un patrimonio tradicional vigente aunque –se ha constatado– parcialmente en vías de empobrecimiento y abandono, por lo que su estudio resulta prioritario. Este no ha sido aún objeto de un estudio científico previo en profundidad que atienda tanto a su sistemática como a su organización vernácula. Con el objetivo de aportar más datos acerca de la diversidad musical del continente, la presente tesis aborda el universo musical de dicha comunidad, como sistema, con especial atención a las particularidades de sus cantos plurivocales y examina qué cabida tendrían dichos procedimientos en las mencionadas taxonomías. Asimismo, y como punto de partida, se analiza la organización en categorías de las piezas musicales integrantes de dicho patrimonio según la concepción autóctona, es decir, la música como hecho social. Para ello, se describen también las herramientas materiales empleadas en la interpretación de dichas músicas: sus instrumentos musicales. Dentro de esta organización en categorías, se examina particularmente una cuestión. Pese a que cada sociedad «ordena las piezas que componen su patrimonio musical en cierto número de conjuntos» (Arom et al. 2009b, 274), diversas culturas africanas comparten una característica en lo concerniente a la organización de sus músicas: determinadas piezas pertenecen indistintamente a más de uno de dichos conjuntos. Como consecuencia, una misma pieza aparece interpretada en circunstancias distintas, con funciones disímiles y con rasgos formales, musicales e interpretativos heterogéneos. En otras palabras, sus categorías vernáculas no están definidas por las piezas que las integran, sino según criterios de otra índole. La producción científica presenta múltiples alusiones a este fenómeno en distintos patrimonios musicales de África. En el presente estudio se analizan los criterios que rigen la categorización según la concepción autóctona kãa y en particular la posible presencia de piezas musicales compartidas en varias categorías, fenómeno que hace ya casi medio siglo Blacking ([1973] 2010, 75) consideraba «común en la música del África central y del sur que precisa una cuidadosa investigación de campo». Un objetivo central del estudio consistió en hacer emerger el modelo cognitivo subyacente a la organización del patrimonio musical kãa según la concepción autóctona y ofrecer una representación operativa de los rasgos musicales y extramusicales necesarios y suficientes para definirla. En resumen, se describen los rasgos que otorgan su identidad musical única e irrepetible a este pueblo. MATERIAL Y HEURÍSTICA El trabajo de campo se realizó en 20 aldeas del territorio kãa distribuidas en 11 localidades de la Commune de Loropeni, donde tiene lugar gran parte de la vida social, cultural y musical de esta comunidad, ya que en ella se encuentra la aldea de Opíre que alberga la residencia de la realeza de esta comunidad. A lo largo de 12 misiones en el terreno (2000-2018) se mantuvo contacto directo con la vida cotidiana del colectivo. Con objeto de alcanzar el mayor grado posible de inmersión cultural, el hospedaje tuvo lugar en el seno de familias kãa. El vínculo establecido con los miembros de esta sociedad tras prolongados períodos de trabajo de campo ha permitido sumergirse en cada manifestación, social o religiosa, producida en su contexto original. La investigación tuvo el trabajo de campo como herramienta metodológica principal, donde el análisis musical y la interacción experimental con los músicos autóctonos constituyeron también dos componentes heurísticos fundamentales. Los materiales que conforman la base de este estudio, y a partir de los cuales se procedió a su descripción y análisis, fueron recogidos en diversos tipos de soporte: fonográfico (42h 42'), fotográfico (5260 imágenes), audiovisual (42h) y manuscrito (cuadernos de campo). La aproximación del presente estudio es de carácter sincrónico. Debido a que no existen suficientes fuentes fiables para documentar la historia musical de esta sociedad, en general se evitó cualquier tipo de especulación referida a su pasado. Puesto que la investigación concierne a ámbitos heterogéneos (musicales, lingüísticos y etnológicos), la metodología exigió un permanente vaivén entre la obtención de informaciones en el campo, el análisis contrastivo de datos de diverso orden y la aplicación de métodos experimentales. Se solicitaron sistemáticamente los mismos datos a grupos distintos de informantes, con el fin garantizar la fiabilidad de la información, así como el consenso cultural. Para el examen de las categorías musicales vernáculas y de las posibles convergencias entre las mismas, se requirió la utilización de métodos analíticos. Estos han consistido en la transcripción de las músicas y en la aplicación de procesos de modelización de las mismas. Para determinar con exactitud qué rasgos las definen y cuáles entre estos resultan distintivos de las mismas, se emplearon métodos experimentales. Es decir, se manipularon de forma selectiva determinadas variables (sobre todo parámetros musicales, pero también culturales) para estudiar los efectos de dichos cambios sobre el reconocimiento de las músicas y sobre la asignación de piezas a categorías por parte de los usuarios. El estudio de la sistemática musical kãa en general, y de sus procedimientos plurivocales en particular, además del trabajo de campo inicial para obtener información, exigió métodos de análisis musical así como de experimentación interactiva con los músicos indígenas. Se modificaron parámetros específicamente musicales para comprobar la respuesta en la ejecución musical por parte de los intérpretes indígenas. Se realizaron grabaciones de tres tipos: en su contexto original, fuera de su contexto y experimentales. En estas últimas la música fue grabada con fines analíticos y de experimentación mediante la técnica de re-recording. Este método permite escuchar cada una de las partes por separado, así como cualquier combinación simultánea de las mismas, lo cual posibilitó la transcripción y el análisis musical cuando la complejidad plurilineal dificultaba percibir las partes constitutivas. Asimismo así facilitó la inclusión u omisión selectiva de determinadas partes durante su reproducción en las sesiones de experimentación interactiva con informantes. La aplicación de esta técnica a la discriminación de rasgos distintivos de cada categoría junto al proceso inductivo aplicado constituyen una inonovación metodológica de la presente tesis. Otra de las cuestiones centrales analizadas –si las músicas plurivocales kãa son netamente heterofonías o coexisten también rasgos propiamente polifónicos– condujo a adoptar una serie de estrategias metodológicas que consistieron en diferentes adaptaciones del proceso de grabación multipista a este caso particular. Estas han constituido también una innovación, particularmente la grabación multipista simultánea, «en directo», de las distintas «partes constitutivas». Este proceso favoreció la «naturalidad» de la intérpretación y exigió la utilización de dispositivos tecnológicos específicos en ele terreno. Fueron grupos acreditados (reconocidos como expertos por la propia comunidad) y representativos del propio colectivo (heterogéneos en cuanto a género, generación, estatus, origen y especialización) quienes validaron la pertinencia de los análisis y las conclusiones obtenidas. Se atendió al criterio de unanimidad e inmediatez en sus respuestas. Para ello, los datos se presentaron de forma tanto verbal como gráfica y sonora. Con el propósito de la validar las transcripciones, estas fueron reproducidas de forma sonora para su reconocimiento y su asignación a categorías, así como para la detección de posibles errores. En algunos casos fueron ejecutadas –cantadas o tocadas–, mientras que en otras ocasiones fueron reproducidas mediante dispositivos informáticos. RESULTADOS Se obtuvo una descripción detallada del instrumentarium kãa y una clasificación organológica conforme a los criterios «clásicos» (Hornbostel-Sachs) así como según la revisión actualizada de los mismos de Roderic Knight (K-rev). Se cumplió el objetivo de describir en detalle los parámetros socioculturales que definen cada categoría musical vernácula. En este sentido, se exponen las tentativas de categorización que se revelaron pertinentes para obtener la representación del universo musical kãa desde el punto de vista social y cultural. Asimismo, se analizaron los datos obtenidos acerca de las convergencias entre categorías. Estos, presentados en una matriz que compara por pares cada categoría con todas las demás, rinden cuenta de la intensidad de los fenómenos de convergencia en el seno de esta sociedad. Se describieron y analizaron en profundidad los parámetros musicales correspondientes a cada categoría. En particular se analizaron los rasgos tímbricos (intérpretes y agrupaciones instrumentales); los temporales (métrica, rítmica, patrones característicos y fórmulas polirrítmicas), los estructurales y formales (formas responsoriales y/o antifonales, procedimientos de variación, fraseo interno), los aspectos melódicos (intervalos, perfiles, escalas y tipologías), así como las texturas empleadas y las danzas asociadas. A partir de tal caracterización se exponen las tentativas de categorización que se han revelado pertinentes desde le punto de vista cultural y, en su caso, compatibles con la organización del corpus según la concepción autóctona. Por último, se exponen los resultados concernientes al estudio de la plurivocalidad. Se exponen las particularidades que se han descubierto acerca del singular modo de concebir el canto colectivo por parte de este pueblo, así como su implicación en las texturas y procedimientos técnicos empleados. SÍNTESIS Y DISCUSIÓN Durante el proceso seguido para hacer emerger las clases en que los kãaba organizan de su patrimonio musical se ha constatado la presencia de fenómenos de convergencia entre dichas categorías y se ha examinado su repercusión en la articulación del conjunto del patrimonio. Se ha corroborado asimismo la existencia de un corpus teórico, no escrito ni verbalizado, que rige de forma tácita tal organización. Se describen las peculiaridades de dicho proceso aplicado a esta sociedad en particular y se discute cómo, en este caso, se ha mostrado ineficaz la noción de repertorio. Se cuestiona la pertinencia de dicho término, ya que puede resultar también inadecuado para la descripción de otros patrimonios. Como solución se sugiere el empleo del término categorías de clasificación, así como el vocablo categorización para designar tanto al proceso como al resultado del mismo. El trabajo experimental y los análisis descriptivos llevados a cabo han revelado peculiares formas de concebir el fenómeno de la plurilinealidad musical y particularmente el de la plurivocalidad por parte de los depositarios de esta cultura. El presente estudio ha permitido sacar a la luz que, a diferencia de múltiples culturas africanas, la polifonía kãa no es consecuencia de una estructura musical de partida que esté organizada en varias partes constitutivas, sino el resultado de procesos específicos de variación en la ejecución que generan texturas combinadas complejas. Examinar esta cuestión ha llevado distinguir entre concepción polifónica y procesos de ejecución y procesos de percepción en las construcciones polifónicas. *** REFERENCIAS (EN RESUMEN) Agamennone, Maurizio. 1998. «Le polifonie viventi. 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