La danza tras la revoluciónun punto de vista privilegiado sobre el panorama postdigital

Abstract

La danza contemporánea es un arte de élite. Por muchos motivos: el lugar que ocupa en el contexto artístico, más cercano a las artes visuales que a las artes del entretenimiento; su estrecha relación con el mundo académico a través de los estudios de danza; su baja rentabilidad económica como camino profesional, que, salvo en casos contados, sólo permite el acceso a gente con fuertes apoyos económicos de base; entre otros. Lo que queremos señalar es que el circuito en el que la danza se crea, se muestra, se comenta y se enseña es, hasta cierto punto, exclusivo y, por lo tanto, no hay un acceso masivo a sus contenidos, como puede ser el caso de los musicales. La danza contemporánea está más cerca del museo que del teatro, y la mayoría de las creaciones no llegan a un público masivo. Frente a esta realidad, en cambio, sí existe una circulación de contenidos en internet de vídeos teaser o de fragmentos escogidos de muchas piezas puestas en circulación en muchos casos por los propios creadores o gente cercana a ellos. También por algún seguidor que quiere mostrar momentos que considera especiales. Hay un público para los vídeos cortos que circulan por internet que quizá es distinto (al menos más amplio) del que llega a ver una coreografía completa en un museo o en un centro de creación contemporánea. Esos vídeos aparecen compartidos en Facebook, tienen comentarios, circulan. En muchos casos se trata de los fragmentos más “espectaculares” de las piezas (aquellos en los que hay mayores hazañas acrobáticas o de destreza física, o que contienen imágenes impactantes por el uso de tecnología o de cuerpos desnudos), elegidos precisamente por este motivo para llamar la atención. Lo que nos preguntamos en relación a estos fragmentos, huellas, excesos o residuos, esas “imágenes pobres”(Steyerl, 2009), es hasta qué punto tienen una vida propia como evento artístico interactivo. Este compartir y circular que consideramos como el comportamiento viral del contenido de internet ¿podría considerarse una emergencia artística que tiene su propia gestalt y, por tanto, es abordable desde una mirada estética? Algunas de estos fragmentos en circulación, a su vez, han provocado versiones espontáneas también subidas a internet, de nuevo: ¿es esto una forma de interacción artística? ¿o es parte de una economía de residuos ajena al evento artístico en sí? Katja Kwastek señala que la mirada estética que propone está desarrollada en relación a las obras de arte interactivo de medios digitales, pero apunta lo siguiente: "Las perspectivas estéticas sobre lo interactivo son relevantes también en muchas áreas del comportamiento contemporáneo. Uno de los motivos por el que este estudio se basa en la interactividad configurada artísticamente es que esto se puede usar como una base ideal para la extracción de experiencias estéticas de interacción, permitiéndonos explorar fenómenos que resuenan, al menos de forma periférica, en muchas áreas de lo cotidiano. (...) Este trabajo puede verse como una contribución a la llamada de la crítica de las redes para generar una “estética distribuida” que pueda ocuparse de la transformación de los procesos estéticos que resultan de nuestras acciones en las redes digitales (Kwastek, 2015)." Lo que nos proponemos con este trabajo, en primer lugar, es dar cabida a este tipo de procesos cotidianos bajo el paraguas de una estética distribuida en los términos que nos ofrece Kwastek. La posibilidad de enunciar un espacio para la circulación de la danza fuera de los ámbitos académicos o museísticos corre el riesgo de desactivar el potencial crítico de la obra original pero, al mismo tiempo, desafía su condición de original inaccesible y abre el diálogo con la obra a un público mayor que tiene capacidad de decisión sobre cómo relacionarse con ella. La danza digital se ha basado principalmente en la relación del cuerpo en movimiento con un sistema digital que recoge impulsos y los traduce a información binaria que luego puede transformarse a su vez en diversos outputs analógicos (luz, sonido, descargas eléctricas). Esta dinámica se apoya en el diálogo entre la condición analógica del cuerpo, frente a la condición digital del dispositivo. En esta relación ambas partes trabajan para generar el potencial estético de la obra emergente. Por un lado, ambas partes son fundamentales e insustituibles (no hay emergencia de la obra sin interacción). Por otra, si el sistema en concreto es sustituido por otro con una propuesta de interacción distinta, la obra emergente será una obra distinta. ¿Pero sucede lo mismo si cambia el cuerpo que entra en relación con un mismo sistema? ¿O en ese caso lo que tendríamos sería una gestalt distinta (de las muchas posibles) dentro de una misma propuesta de interacción? Según Kwastek la condición ontológica del arte interactivo es la de aparato (apparatus) que admite tanto la exploración como la expresividad, aunque su potencial estético debe buscarse en la realización del proceso que habilita. En los casos de las creadoras cuya obra vamos a estudiar tendremos que confirmar, por tanto, si hay una voluntad de creación del dispositivo para confirmar que estamos ante una obra interactiva, o con potencial interactivo. Por otro lado, un segundo objetivo de este estudio es ver de qué manera la metodología de Kwastek nos ayuda a describir con más precisión la influencia de lo digital en el ámbito de las realizaciones escénicas como puesta en escena o como performance. Las teorías más sólidas sobre el análisis de lo performativo y la puesta en escena contemplan la influencia de lo tecnológico y de la imagen mediada, pero en general consideran que es un aspecto secundario de las mismas, mientras que lo que realmente las define es el encuentro cara-a-cara entre intérpretes y espectadores, o simplemente no ofrecen herramientas para poder analizar la influencia de lo tecnológico en toda su extensión. Si bien es cierto que en la noción de dramaturgia y sus derivas teóricas y prácticas (dramaturgias distribuidas, expandidas, mediaturgias y sistematurgias) encontramos un recurso más flexible para dar cuenta de esta influencia, es en el desarrollo exhaustivo de Kwastek donde encontramos las herramientas específicas para poder señalarlo. Concretamente queremos ver cómo la posibilidad de describir el sistema como actor dentro de la realización escénica, y la noción de aparato como condición principal de lo interactivo, sirven para señalar una evolución o una variación frente a las estrategias procesuales y de participación que se vienen utilizando desde principios del siglo XX y que, en el caso de la práctica artística personal, ayudan a entender mejor el sentido del trabajo creativo propio. Esta evolución se refiere a una situación en la que el diseño del sistema ha cobrado tal importancia que el resultado de la interacción con él no puede entenderse sin conocer sus reglas de funcionamiento básicas. Si el resultado de la interacción con el sistema es la realización escénica, este sistema debe poder ser entendido, incluso activado, también por el espectador, para que la realización tenga sentido y se realice su potencial estético. Un tercer y último objetivo es poner en circulación el trabajo de Kwastek más allá del ámbito anglosajón y alemán, no solo para el uso en los casos particulares que proponemos, sino como herramienta completa para el estudio de las obras interactivas, que es su función principal. El primer objetivo del estudio se abordará a partir del análisis de los tres primeros casos de estudio, en los que trataremos de analizar qué sucede en las fronteras de las creaciones de estas tres coreógrafas e intérpretes que, en distintos contextos históricos, se han enfrentado a una diseminación descontrolada de su obra y han buscado distintas estrategias para lidiar con ello. El segundo objetivo tiene que ver específicamente con una práctica artística personal y lo desarrollaremos a través del análisis del proyecto escénico Haunted House. Para el tercer objetivo se incluye una discusión metodológica en profundidad sobre los apoyos teóricos y las propuestas concretas de Kwastek, así como una plantilla provisional de trabajo con las preguntas metodológicas esenciales que se han tratado de señalar en los casos de estudio.