Cine popular español y feminidades envejecientesuna aproximación a la tipología de la «graciosa madura»

Resumen

Pese al creciente número de estudios académicos sobre cine español desde una perspectiva de género, son todavía escasos aquellos trabajos en los que se tiene en cuenta la intersección con la categoría edad. Este estudio se propone analizar la representación de las feminidades envejecientes en el cine popular español. Concretamente, la investigación pretende arrojar luz sobre una tipología poco explorada que denominamos «graciosas maduras» y que abarca un amplio abanico de «suegras», «tías excéntricas», «esposas dominantes», «vecinas cotillas» o «chachas», entre otras. Una primera revisión bibliográfica y estudio de entrevistas a las actrices características que solían estar asociadas a esta tipología nos han permitido crear un marco desde el que comenzar a teorizar sobre una tradición de intérpretes/personajes poco estudiada. A su vez, en el análisis de los textos fílmicos hemos contrastado cómo las «graciosas maduras» trasladan al cine una tipología forjada dentro de las dinámicas de las compañías teatrales y recurren a resortes cómicos de probado éxito en el contacto diario con el público. Esto queda patente en el uso de elementos de su propio baúl para exagerar de forma burlona los elementos artifactuales con los que caracterizan a sus personajes, o en el repertorio gestual marcadamente teatral y excesivo con el que enfatizan la broma. Salvo contadas excepciones, estas actrices características son más conocidas que reconocidas, es decir, el público establece una relación con ellas donde prima la familiaridad con el repertorio de personajes-tipo. Este fenómeno resulta especialmente llamativo en las películas donde el personaje de la «graciosa maduras» llega a consolidarse como una convención casi de rigor sin que tenga gran importancia la intérprete que le diera vida. Gracias a la tipología, los espectadores establecen una adhesión y una cercanía con intérpretes que reproducen actitudes cotidianas y se desenvuelven en situaciones archiconocidas dentro de la cultura popular. Frecuentemente, la relación entre el público y la «graciosa madura» aparece inscrita y reforzada dentro del texto fílmico pues están construidas como mediadoras que habilitan un distanciamiento desde el que observar, comprender y reír de la trama principal. El carácter reiterativo sobre el que se sustenta el funcionamiento de la tipología se traduce en un abanico de personajes que comparten de forma relativamente constante rasgos de caracterización, estilos interpretativos y recursos cómicos. Esta situación plantea una dificultad a la hora de establecer una división clara y precisa en apartados pues existen notables parecidos entre unas y otras, pongamos como ejemplo entre los personajes de las suegras y las esposas dominantes. El primer capítulo del análisis, titulado «análisis preliminar: cuestiones generales sobre las “graciosas maduras”» pretende funcionar como un preámbulo donde se recogen algunas de esas cuestiones que atraviesan la totalidad de la muestra. El primer apartado se centra en una lectura de las «graciosas maduras» como una perversión del texto que contradice o debilita –a través de lo cómico– la coherencia ideológica de la trama principal. El segundo pone de relieve las implicaciones del punto de vista en las diferentes formas de representar las feminidades envejecientes. Por último, el tercer apartado de este capítulo estudia la referida función de mediadoras entre texto y público que estos personajes heredan y reformulan de la tradición escénica de las «criadas» del siglo de oro. El segundo capítulo que lleva el título de «estas señoras son un escándalo (de anacronismo): comedia y expectativas de edad» se centra en la respuesta cómica motivada por unos personajes incapaces de doblegarse o adaptarse a la normativización del paso del tiempo, ya sea biológico o histórico. El primer apartado se centra en la imagen grotesca ya descrita por Mijaíl Bajtín (1995 [1965]) de la anciana embarazada. El segundo analiza aquellos casos en los que las mujeres envejecientes encarnan y ridiculizan los viejos valores sobre la moral. Al representar estas figuras como ridículas se articula una mofa hacia un discurso exacerbadamente conservador. Por último, se estudian las implicaciones paródicas en los personajes de «viejas juveniles» donde la performance excéntrica de unas ancianas modernizadas permite burlarse del carácter disciplinario y artificial de la edad. «Guardianas de la moral o inductoras al mal camino: la madre y la tía de la artista en el cine musical» es el tercer capítulo y se centra en un género concreto –el musical– para arrojar luz sobre un personaje muy extendido, pero poco estudiado, «la madre de la artista». La problemática relación entre la imagen más popular (y populachera) de estas madres entra frecuentemente en conflicto con el ideal de maternidad más conservador. A través de diferentes ejemplos estudiamos cómo la recuperación de un personaje de gran arraigo en la cultura del cuplé y la copla de principios de siglo deriva en representaciones heterogéneas que se mantienen y se reciclan con el paso del tiempo. Un personaje aún más habitual en la cultura popular –española y de otros contextos nacionales– pero igualmente poco estudiado es la figura de la suegra, que se aborda en el cuarto capítulo, bajo el título de «Con las suegras en vanguardia: figuras contestatarias al orden del marido». Se trata de un elemento clave en varias películas donde se recurre a la guerra de los sexos pues aconsejan desde su experiencia a las más jóvenes. Desde una visión masculinista estos personajes cargan con los aspectos más peyorativos de la construcción de la mujer como «otro» al hombre, malvadas brujas o generales del hogar, por ejemplo. El quinto capítulo «Hiperfemeninas y masculinizadas: camp y parodia de género» hace un repaso a la performance excéntrica de género de algunos personajes de las «graciosas maduras», quienes a través de los excesos de la comedia desnaturalizan la idea de un género innato. La máscara de la feminidad frecuentemente aparece como un recurso con el que las «solteronas» tratan de ocultar la supuesta pérdida de juventud a través de un comportamiento amanerado que conecta con los códigos de la cursilería. De manera similar, la falsedad e hipocresía de varios personaje se traduce en una doble cara que se representa con cambios constantes entre un comportamiento excesivamente femenino y otro excesivamente masculino, poniendo de relieve el artificio de la máscara de género. Por último, el gag de la inversión de roles ocupa una posición central en el último apartado del capítulo donde se analiza el uso de la violencia contra el marido como un mecanismo para masculinizar de forma grotesca a la esposa de edad madura. El último capítulo está reservado a las conclusiones del estudio donde se trata de dar respuesta a las cuestiones planteadas sobre la tipología de la «graciosa madura», sobre la relación entre comedia y representación de feminidades envejecientes, así como sobre las implicaciones ideológicas de una lectura cómplice o punitiva hacia estos personajes. En este apartado también tratamos de esbozar algunas posibles futuras líneas de investigación.