El cine musical de carlos saura (1981-2016)

Zusammenfassung

El cine musical de Carlos Saura" (1981-2016) propone un recorrido histórico y textual por trece películas y otras piezas para televisión y recintos feriales realizadas por el prestigioso cineasta español Carlos Saura, las cuales tienen como tema principal la música entendida en su faceta de tradición y patrimonio cultural, así como el uso y reciclaje de las convenciones del género cinematográfico musical. El corpus de análisis comprende "Bodas de sangre" (1981), "Carmen" (1983), "El amor brujo" (1986), "Sevillanas" (1992), "Flamenco" (1995), "Tango" (1998), "Salomé" (2002), "Iberia" (2005), "Fados" (2007), "Io, don Giovanni" (2009), "Flamenco, flamenco" (2010), "Zonda, folclore argentino" (2015) y "Jota" (2016). A estos largometrajes se añaden el spot publicitario realizado en 1990 para la marca francesa Orangina y el mediometraje "Sinfonía de Aragón" (2008), llevado a cabo en ocasión de la Exposición Internacional de Zaragoza de 2008. La presente tesis busca entender estos trabajos dentro de la larga y polimorfa filmografía de Carlos Saura, contextualizarlos históricamente y, sobre todo, examinarlos bajo la lupa de las teorías de marca e imagen-país. Según las hipótesis de este trabajo, las películas de Saura muestran de manera preclara cómo tradiciones y costumbres muy asociadas a una región o país circulan internacionalmente, se entrecruzan y se modifican para adaptarse a los modos y circuitos de una cultura globalizada. La representación de diferentes músicas –la mayoría de ellas pertenecientes a las tradiciones populares y folclóricas españolas– estaría encaminada a catapultar a antiguos marcadores culturales a un nuevo estatus de reconocimiento internacional. En la medida en que el cine musical de Saura quiere transmitir una imagen embellecida y atractiva del patrimonio y la tradición nacionales, la investigación cuestionará cada filme a la luz de las teorías de marca. Se trata, entonces, de vislumbrar cómo las dinámicas de promoción, de “identidad competitiva” y de reputación, antes asociadas a los ámbitos puramente mercantiles, se han impuesto en diferentes áreas de la cultura global contemporánea, entre ellas la diplomacia y las artes, con el cine en un lugar destacado. El cine musical de Saura, a pesar de su posición marginal dentro de la producción nacional actual, de los cánones sobre cine de autor y de su escasa consideración crítica comparado con otros tramos de su filmografía, constituiría, según las hipótesis de este trabajo, un ejemplo paradigmático de la penetración de las lógicas de la marca en los ámbitos de la música y en la propia figura como cineasta-autor de Carlos Saura. Para demostrar las hipótesis y cumplir los objetivos marcados, esta investigación se ha planteado, en primer lugar, examinar la principal producción académica sobre Carlos Saura, para identificar nuevas posibles vías desde las que abordar la trayectoria de este autor sin caer en consabidas exégesis cinéfilas y auteuristas. Se ha prestado especial atención a las contribuciones que analizan el uso de la música en el cine saurano y a los estudios específicos sobre su cine propiamente musical. En segundo lugar, se ha diseñado un marco teórico que cubra los conceptos de marca y marca-lugar –aplicación concreta de la primera al ámbito de las identidades territoriales, ya sean nacionales, regionales o locales–, imagen y autenticidad. Para el análisis de los objetos de estudio, se ha optado por tomar varias nociones de la disciplina llamada imagología, y que ya ha sido tenida en cuenta por otros trabajos (Del Rey-Reguillo, 2013; Martínez Expósito, 2015). El último apartado del marco teórico se propone delimitar la aplicación de los paradigmas imagológicos, junto a los de marca, imagen y autenticidad, a tres ámbitos: cine –en un sentido industrial y sectorial–, autoría cinematográfica y música, cada uno de ellos vértices importantes a la hora de conceptualizar el cine musical de Saura. Los conceptos de mirada turística, “autenticidad escenificada” y el fenómeno de la world music –internacionalización de determinados sonidos “folclóricos”, “étnicos”, en torno a una etiqueta comercial– son centrales para comprender los procesos discursivos de los que emerge el cine que aquí se estudia. El siguiente capítulo de la tesis busca trazar un contexto histórico y artístico para el corpus. En una primera parte, se pasa revista a todos los cambios políticos, sociales e institucionales que propulsaron una nueva imagen de España y su integración con otras comunidades geopolíticas tras el final de la dictadura franquista. Los vaivenes de la imagen de España –entendida como percepción interna y externa, como reputación en diferentes ámbitos– conllevan aislar algunos de los estereotipos y clichés con que se ha percibido y aún se percibe a España en el extranjero o dentro de las fronteras nacionales. Ello conduce a la aplicación de los conceptos de hetero-imagen y auto-imagen propugnados por la teoría imagológica al estudio concreto de las percepciones culturales sobre España. En el marco del desarrollo de una nueva política exterior y dentro de la paulatina inserción de España en las dinámicas de la globalización capitalista, la tesis presta singular a las instituciones políticas encargadas de promocionar la nueva imagen exterior del país. Dichas instituciones –el Instituto Cervantes (IC), la Agencia de Cooperación para el Desarrollo Internacional (AECID), Acción Cultural Española (AC/E), el Instituto de Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) y Marca España (ahora España Global), entre las más importantes– van a tener una fuerte relevancia en la producción y, sobre todo, la circulación internacional del cine español en general y el de Carlos Saura en particular. Tras el repaso del contexto histórico e institucional, se afrontará el contexto propiamente cinematográfico en que se ha movido el cine de Saura, lo que implica enumerar las diferentes coyunturas legales, industriales y sociológicas que ha atravesado el cine hecho en España desde los años ochenta hasta el momento presente. En esta disquisición, donde se configurará también una nueva imagen para el cine español, ocupará un espacio importante la deriva del género musical, en pasadas décadas un de los principales atractivos para el público autóctono y desde los años setenta una modalidad cada vez más marginal. También la etiqueta de “cine de autor”, en la que se inserta con claridad la obra de Saura, será examinada a la luz de este contexto. Las consecuencias de los cambios de percepción sobre el cine español –ocasionados por un conjunto de medidas político-legislativas, movimientos industriales y evolución de los públicos– son, asimismo, un factor significativo para entender los aspectos discursivos que presenta el cine musical de Saura. El quinto capítulo se centra ya en la figura de Saura. Tras una semblanza biofilmográfica en la que se recorre su vida y su trayectoria profesional lo más sucintamente posible, la investigación analiza su carrera en varios siguientes aspectos, todos ellos alrededor de su estatus como “embajador cultural español”, esto es, como representante de una cultura hispana de prestigio con impacto en percepciones exteriores. Así, se mostrará cómo su filmografía recurre una y otra vez, narrativa y formalmente, a la historia y la cultura de España para alumbrar una poética autoral. Esta se analizará desde la perspectiva imagológica, caracterizando la entera filmografía del director aragonés como una constante actualización del “mito de las dos Españas”. En este sentido, los filmes musicales responderían a una formulación luminosa, positiva, abierta y plural del “ser español”. Seguidamente, se someterá a examen la percepción sobre Saura y su cine tanto dentro como fuera de España. Estos epígrafes, dedicados a la auto-imagen y la hetero-imagen en torno al director español, evidenciarán un desequilibrio entre el desprestigio del cine de Saura entre el público nacional y su fama –mitigada, pero continua– en los mercados exteriores. Por último, el siguiente epígrafe mostrará el uso que las instituciones públicas de diplomacia exterior hacen del cine de Saura, y en especial de su cine musical, como herramienta para fomentar una imagen de España atractiva y prestigiosa en todo el mundo; en última instancia, como medio para “crear imagen de marca”. Aquí se desarrollarán algunas de las premisas citadas en el epígrafe previo dedicado a las instituciones de diplomacia pública. De estas entidades, las que más han contribuido a la circulación y consolidación del ciclo musical en distintos puntos del globo. Los dos siguientes capítulos se centran ya en el cine musical saurano y en su análisis textual desde dos perspectivas. En primer lugar, se dedica una extensa discusión para delimitar el corpus musical desde un prisma genérico. Se caracteriza el cine musical saurano como un ciclo genérico con unos rasgos narrativos y formales coherentes y homogéneos, que se profundizan a medida que el ciclo se desarrolla y conoce nuevos ámbitos (musicales y culturales) en los que aplicarse. Dichos rasgos se agrupan en torno al despojamiento, la reiteración y la reflexividad. El capítulo concluye argumentando que las características textuales del corpus no deben verse como una serie de elementos inmanentes, sino como pistas para afianzar el prestigio de Saura y de sus creaciones en determinados mercados y en ciertos públicos “de nicho”. En segundo lugar, se estudia el corpus musical saurano desde una perspectiva relativamente novedosa, que vincula nociones culturales con análisis fílmico. El modelo de autenticidad que los musicales sauranos proponen de tradiciones, artistas, mitos nacionales y el propio dispositivo cinematográfico ocupan el centro de esta sección, que sirve a la vez como recuento del modo en que el cine de Saura ha ido evolucionando a la hora de representar en pantalla ciertas músicas –aquí se prestará una atención casi total al flamenco, por ser el marcador cultural español más afianzado y por su mayor presencia en el conjunto de la filmografía saurana–. La “autenticidad convencional”, en último término una forma de legitimación cultural aún muy extendida en los usos contemporáneos, queda cuestionada en los filmes de Saura, que rehúyen de una caracterización de músicas, estilos y artistas en términos históricos, sociológicos o antropológicos. En cambio, el cine musical de Saura busca dotar de una nueva “autenticidad artística” a un conjunto de tradiciones musicales muy diversas entre sí. Este nuevo modelo de autenticidad encaja con las formulaciones de la teoría de marca, pues incide en aspectos fácilmente comprensibles para públicos de todo el mundo. El ciclo musical, además, va dibujando un panorama cultural que ya no se circunscribe indeleblemente a las fronteras de un estado nacional, sino que entabla diálogo con otras formas transnacionales de cultura. En este sentido, es importante entender cómo el corpus de estudio ha ido trazando los confines de una comunidad cultural iberoamericana, que tiene paralelismos con las etiquetas con que circulan algunos contenidos de la industria musical globalizada. El siguiente capítulo, el octavo, se ocupa del cine musical de Saura película a película. Se trata del capítulo de esta investigación más largo y está dividido en tres bloques, que agrupan el corpus en sendos ejes temáticos. En lugar de seguir una línea cronológica, que solo haría hincapié en la evolución de un autor y de su estilo, la tesis divide el corpus según las músicas que ocupan el centro del discurso de cada película y su consideración como marcadores nacionales, regionales o transnacionales. En un primer bloque se agrupan las películas dedicadas al flamenco, al tango y al fado, las tres manifestaciones erigidas en símbolos musicales por antonomasia de sus respectivas naciones, al menos según una aproximación tradicional o incluso estereotipada. El flamenco, la música que más protagonismo ha alcanzado en el cine musical saurano, se analizará a través de cinco películas y un spot publicitario, por orden cronológico: "Bodas de sangre" (1981), "Carmen" (1983), "El amor brujo" (1986) –las cuales forman la llamada “trilogía flamenca”, en la que el bailarín y coreógrafo Antonio Gades, protagonista de las tres entregas, jugó un papel creativo excepcional–, spot “Orangina” (1990), "Flamenco" (1995) y "Flamenco, flamenco" (2010). En el examen de las películas se abordará la progresiva articulación de una imagen de marca para su director y para la música flamenca, que desde los años setenta experimentaba un fuerte auge en la escena musical internacional. El tango será examinado a través de la película "Tango" (1998), con la que Saura puso en práctica los mismos mecanismos narrativos y estéticos (“de marca”) para una música ajena al folclore peninsular. El fado portugués, por su parte, se abordará a través del filme "Fados" (2007). El segundo bloque está dedicado a las películas que tratan de manifestaciones musicales muy exitosas en su país de origen, pero cuya influencia más palpable suele quedar en el ámbito regional. Por otra parte, son músicas cuya imagen exterior queda subsumida a la de otras músicas mucho más connotadas en el imaginario internacional. En este apartado se estudian "Sevillanas" (1992), "Zonda, folclore argentino" (2015) y "Jota" (2016). En el primer y el tercer caso, se tendrá muy en cuenta el contexto de las Exposiciones Internacionales donde surgieron los proyectos de estas cintas –la Expo 92 de Sevilla en el primer filme, la Expo de Zaragoza en 2008 en el caso de Jota–. El refuerzo de marcas regionales o locales en estas películas también será estudiado, así como la disparidad de criterios con que estas películas son recibidas en sus países de origen y en mercados foráneos, que aplican distintas categorías culturales para definir el mismo producto. El tercer bloque se ocupa de películas que parten desde su misma génesis no ya de manifestaciones firmemente asociadas a un territorio o a una cultura concretos, sino de la hibridación entre diferentes fenómenos musicales pertenecientes, en ocasiones, a geografías muy alejadas entre sí. Las películas analizadas en este bloque son "Salomé" (2002), "Iberia" (2005) e "Io, don Giovanni" (2009). En todas ellas se buscará subrayar la ubicuidad de una identidad hispana capaz de dialogar con y adaptarse a múltiples contextos, desde los imaginarios orientalistas, pasando por otros estilos musicales peninsulares, latinos o anglosajones, hasta llegar a los horizontes de la alta cultura europea, representados por la ópera neoclásica en "Io, don Giovanni" (2009). Los análisis de cada película están estructurados de la siguiente manera: título y sinopsis; datos de (pre)producción; introducción histórica y musicológica o, en el caso de las películas con argumento de ficción, repaso de las principales versiones y abordajes a una determinada narración o mito –Carmen, Salomé, Don Juan–; análisis textual de la película; circulación internacional y conclusiones. La introducción y los antecedentes históricos sobre el flamenco, al abarcar hasta seis de los hitos del corpus, están separados de los análisis concretos de cada filme, y funcionan a modo de prólogo, como los otros dos que abren los bloques de músicas regionales y transnacionales. El último capítulo incluye las conclusiones del estudio y las posibles futuras líneas de investigación que se seguirían de la presente tesis. En este apartado se confirman las hipótesis de partida, haciendo hincapié en cómo las teorías sobre marca pueden explicar la evolución del concepto de autoría, además de lo actuales discursos sobre lo nacional –o, más ampliamente, lo identitario– en el cine. Estas últimas líneas también quieren dejar constancia de algunos de los límites de la investigación, por lo que se proponen otros derroteros que podrían complementar lo expuesto hasta el momento. Como exigen las normas para la obtención de la mención internacional en el doctorado, las conclusiones figuran en castellano y en inglés. Tras la bibliografía, se incluyen dos anexos. En el primero se muestran tablas con la circulación internacional de cada uno de los filmes estudiados. En cada tabla se recogen los estrenos comerciales en salas cinematográficas, los pases en festivales internacionales y en muestras temáticas, así como las proyecciones en sedes de entidades diplomáticas –como es el caso del Instituto Cervantes–. El segundo anexo recoge los desgloses, lo más completos posibles, de los números y fragmentos musicales que componen las películas analizadas, de manera que sirvan como complemento a lo ya expuesto, y como prueba del heterogéneo canon sonoro del que hace gala el cine musical saurano.