El director de fotografía y el departamento de cámara en producciones cinematográficas españolas tras la llegada de la tecnología digital: Transformaciones, análisis y valoración entre los implicados

Resumen

El oficio del director de fotografía, tan longevo y antiguo como la propia cinematografía, se mantuvo durante muchos años estático, alterando sus procedimientos y técnicas muy lentamente. Poco a poco se fueron incorporando emulsiones nuevas y más rápidas, se fabricaron fuentes de luz artificial más potentes y de mayor calidad y se introdujeron novedosos fotómetros que medían más magnitudes lumínicas. Se trataba de pequeños o grandes cambios que, en todo caso, no modificaron de un modo radical el oficio; todo lo más, lo mejoraron relativamente. La llegada del cine digital, en cambio, lo transformó todo hasta el punto de dar lugar incluso a un nuevo paradigma. Las modificaciones no sólo afectan al soporte de captura, edición, proyección y almacenamiento sino que toda la forma de hacer cine se ha visto alterada. La generación por ordenador de escenarios y personajes en 3D, su integración con las imágenes captadas de la realidad o el etalonaje digital son sólo algunas de las nuevas posibilidades con las que cuenta el director de fotografía, quien tiene también ahora un mayor control sobre la imagen final. Con la irrupción de la tecnología digital, las transformaciones afectan al oficio de un modo significativo y cabe decir que, por primera vez, el director de fotografía y el equipo de cámara ven alterado todo su ecosistema. En este contexto, el objeto de estudio de esta investigación se centra en examinar cómo la llegada de la tecnología digital al cine español ha transformado el oficio del director de fotografía y también del conjunto del departamento de cámara. Estas transformaciones afectan también a ciertos procesos y perfiles profesionales del departamento de postproducción. Aunque el concepto de cine digital deja muy claro el terreno en el que se moverá la investigación, las continuas referencias al cine fotoquímico son obligadas. Primero, porque existen varias similitudes en las técnicas y procedimientos que se llevan a cabo en un rodaje. Segundo, porque es la referencia de cualquier nueva forma de hacer cine a la que obligatoriamente se ha de mirar. Y, tercero, porque ambos soportes aún coexisten, algo que podría seguir ocurriendo en los próximos años. Por todo lo anterior, parece prudente no abandonar ni apartar la vista de la cinematografía fotoquímica. La investigación se centra en las producciones cinematográficas españolas, analizando el trabajo del director de fotografía y de las distintas profesiones que concurren en el departamento de cámara. Es importante destacar que se adopta una perspectiva desde dentro del oficio ya que, aunque los cambios son tecnológicos, afectan mucho a todos los procedimientos y procesos que se desarrollan en el trabajo diario que llevan a cabo los técnicos. Por esta razón se utiliza testimonios de profesionales que desempeñan su labor dentro del cine español y que poseen una dilatada experiencia en sus respectivos campos. Contextualizar la investigación en España responde, además, a un doble motivo ya que, por un lado, es la cinematografía en la que trabaja el investigador y la conoce de primera mano, y, por otro, porque las diferencias con otras industrias cinematográficas son tan amplias y heterogéneas que describirlo todo sería una tarea inabarcable. El objetivo general de la tesis es analizar su figura y la de su departamento tras la llegada de lo digital, una tecnología que establece un punto de inflexión en torno al que es posible explorar los entresijos que rodean a la profesión y las transformaciones que acontecen. Desde una perspectiva más concreta, los objetivos específicos son: 1º) Examinar la evolución de la figura del director de fotografía a lo largo de las principales etapas de la historia del cine, prestando una especial atención a cómo se ha transformado su trabajo tras la llegada de la tecnología digital 2º) Describir la labor del director de fotografía en las producciones cinematográficas digitales en España, diferenciando su cometido en función del presupuesto con el que cuente la película 3º) Describir la labor de los integrantes del departamento de cámara en las producciones cinematográficas digitales en España, diferenciando su cometido en función del presupuesto con el que cuente la película 4º) Analizar el impacto de lo digital sobre el trabajo del director de fotografía desde la perspectiva de los implicados 5º) Analizar el impacto de lo digital sobre el departamento de cámara desde la perspectiva de sus profesionales, examinando las consecuencias para los distintos oficios y evaluando también el empleo que éstos hacen de las nuevas herramientas y soportes que tienen a su disposición. El marco teórico se inscribe dentro del perímetro, a veces difuso, que abarca la cinematografía digital. Como se explica en la tesis, ésta tiene una singularidad propia que la hace particularmente distinta a la de cualquier soporte que se haya utilizado hasta ahora. Dado el carácter exploratorio de la investigación, para examinar los cambios que supone la irrupción del cine digital, se parte de una serie de preguntas de investigación con las que se quiere explorar esas transformaciones en los oficios asociados al departamento de cámara. En línea con los objetivos específicos de la investigación, las preguntas a las que se quiere dar respuesta son: Pregunta 1: ¿Hasta qué punto la llegada de lo digital supone un nuevo paradigma en la historia del cine? Pregunta 2: ¿Qué cambios implica la llegada del soporte digital en la labor del director de fotografía? Pregunta 3: ¿Qué cambios implica la llegada del soporte digital en la labor del departamento de cámara? Pregunta 4: En el contexto español, ¿cómo cambia el rol que desempeña el director de fotografía según el tipo de producción? Pregunta 5: ¿Cómo cambian en producciones cinematográficas españolas los roles de los integrantes del departamento de cámara según el tipo de producción? Pregunta 6: Desde la perspectiva de los implicados, ¿hasta qué punto la llegada de lo digital supone un nuevo paradigma en la historia del cine? Pregunta 7: ¿Qué cambios implica la llegada de lo digital sobre el director de fotografía y el departamento de cámara? Pregunta 8: Según los implicados, ¿qué profesiones del departamento de cámara se transforman con la irrupción del digital y cuáles se crean? Pregunta 9: ¿Con qué herramientas prefieren trabajar en el nuevo escenario digital? Pregunta 10: Desde la perspectiva de los profesionales españoles, ¿qué ventajas y limitaciones conlleva el cine digital para el director de fotografía y para el departamento de cámara? Las tres primeras preguntas se resuelven en el primer capítulo, la cuarta y quinta en el segundo mientras que en el tercer capítulo respondemos a las últimas 4 preguntas. La investigación está dividida en tres capítulos precedidos de una primera introducción. En el primero se propone un breve recorrido por la historia de la cinematografía, apuntando los hitos tecnológicos más importantes. Asimismo, se caracteriza la evolución que ha experimentado el oficio del director de fotografía a lo largo de las diferentes etapas, con especial atención a lo que ha supuesto la llegada de la tecnología digital también en el resto de profesiones que integran el departamento de cámara. En el segundo capítulo se ofrece un acercamiento al panorama cinematográfico digital español, diseccionando los dos tipos de produc-ción cinematográfica según el presupuesto con el que cuenten. En concreto, se analiza el trabajo del director de fotografía y el departamento de cámara en 10 producciones cinematográficas producidas con tecnología digital en España entre 2010 y 2019: 5 de ellas cuentan con un presupuesto inferior a la media y otras 5 con un presupuesto igual o superior a la media. En el primer caso, se analiza “Diamond Flash”, “El rey”, “Stockholm”, “Hablar” y “El cosmonauta”. Entre las producciones con más presupuesto se examina el trabajo de departamento de cámara en “Quién te cantará”, “Que Dios nos perdone”, “El hombre de las mil caras”, “La reina de España” y “Un monstruo viene a verme”. En un caso y otro se abordan las diferencias que existen en los equipos humanos y materiales. La metodología que se ha empleado para estos dos primeros capítulos se sustenta en una exhaustiva revisión bibliográfica de la literatura académica y profesional sobre el tema. El pequeño volumen de investigaciones que abordan específicamente el tema en un contexto español ha obligado a ampliar la revisión documental a otras áreas, necesarias para establecer el marco teórico. Además, siempre se ha estado pendiente de las diversas contribuciones que han ido apareciendo sobre el tema en el transcurso de la investigación, sobre todo a partir de 2018. El investigador ha visto asimismo más de 50 películas con proyección digital y fotoquímica, buscando similitudes y diferencias entre ambos soportes. En esta tarea también ha resultado enriquecedor asistir de forma regular a congresos, encuentros y eventos tecnológicos relacionados con el tema y seguir las principales webs de los actores implicados en la producción cinematográfica. Finalmente, en el tercer capítulo se presentan los resultados del estudio de caso. En él se profundiza en la valoración del impacto de la tecnología digital desde dentro de los oficios que integran el departamento de cámara en producciones cinematográficas españolas. Para ello, se recurre a una metodología cuantitativa-cualitativa a través de dos técnicas distintas: la encuesta (n=145) y la entrevista en profundidad (n=22). Tras presentar los detalles de la metodología empleada, se exponen los resultados triangulando los de las encuestas con lo expresado por los profesionales entrevistados. Entre las conclusiones, se destaca que esta nueva tecnología de captación y registro de la imagen genera nuevas herramientas y procesos que inciden en la forma de fotografiar y narrar las películas. La investigación permite constatar que, en los últimos años, la tecnología digital se ha estandarizado en la producción cinematográfica española hasta el punto de haber dejado relegada la que se utilizaba en el proceso fotoquímico. Esto se debe, en parte, a la falta de laboratorios en territorio nacional que puedan completar el proceso de revelado y positivado de la película, así como al aumento del coste de película negativa para el rodaje. De hecho, todo lo digital se suele relacionar con un coste bajo y con cierta democratización del cine, pese a que en los ámbitos profesionales existen argumentos contrarios a esta idea. Asimismo, los resultados confirman que el impacto de la tecnología digital sobre las producciones de cine tiene un alcance tan grande que es posible hablar de un cambio de paradigma. En el caso de la figura del director de fotografía, este nuevo soporte transforma su oficio, por cuanto le ofrece nuevas y beneficiosas herramientas y procesos para llevar a cabo su labor. Se trata de un cambio fuerte que afecta al núcleo mismo de los procesos asociados a la fotografía cinematográfica. El primero de ellos tiene que ver con las herramientas, ya que algunas de éstas, antaño imprescindibles, ceden terreno en favor de la innovación tecnológica. Herramientas como el fotómetro o el termocolorímetro dan paso a otras como el false color, el monitor de forma de onda o el vectorscopio. A su vez, estas nuevas herramientas transforman algunos de los procedimientos asociados al departamento de cámara como la medición de la luz, el registro de la imagen o la iluminación de la escena. El segundo de los procesos tiene que ver con el departamento de cámara y está relacionado con sus profesiones. Se confirma que el cine digital transforma profesiones antiguas como el video-assist, el foquista o el etalonador. Además, aparecen oficios nuevos, que son netamente digitales; es decir, que fuera del cine digital no existirían o no tendrían razón de ser. Es el caso de DIT o del data wrangler. El colorista, aunque supone una evolución respecto a la figura del etalonador, encuentra en lo digital un nuevo entorno de trabajo. Desde la perspectiva de los profesionales encuestados, la llegada de la tecnología digital comporta ventajas e inconvenientes. Este hecho certifica el carácter instrumental de esta tecnología y recuerda la necesidad de contar con criterio y competencia profesional para aprovechar sus innumerables posibilidades expresivas de un modo que resulte eficiente y acorde con la identidad visual que se desee transmitir. En concreto, las tres principales ventajas que supone la tecnología digital son: Permite un mayor control del color en la fase de postproducción. El 64,1% de la muestra coincide en esta ventaja, algo que entronca con uno de los principales cambios que es el relativo a la creación de nuevos flujos de trabajo. En palabras de Julio Gómez, “el flujo de trabajo debe empezar desde el final, teniendo muy en cuenta los procesos de la fase de postproducción” (Gómez, 2016). Facilita el trabajo en rodaje. Así lo destacan 54,5% de los encuestados. En digital “podemos rodar cosas más difíciles en menos tiempo” (Álvarez, 2019). Además, disminuye el margen de error en relación a algunos procesos como la medición de la exposición. Reduce costes. Ésta es la tercera ventaja, seleccionada por un 40,7% de los encuestados. Aunque eliminar del presupuesto el coste del negativo disminuye mucho los costes, algunos entrevistados cuestionan que esto sea realmente una ventaja, sobre todo en casos de mala praxis o cuando se recurre a un proceso mixto (con inclusión del Digital Intermediate). Al hablar de los inconvenientes, cabe recordar con Ingmar Bergman que “el cine es la única de las artes en la que el artista no puede permitirse las herramientas para hacerlo”. Para Haro, en digital, esta máxima se acrecienta (Haro, 2016). Y es que algunas de las ventajas como la reducción de costes o el control del color se pueden convertir en un problema por una mala utilización de las herramientas y procesos. A juicio de los encuestados, los principales inconvenientes son: Se registra demasiado material rodado. Dada la ausencia del gasto en negativo, la creencia es que en digital el coste es 0 porque el soporte es “infinito”. En consecuencia, se ruedan demasiadas tomas, incrementa el material registrado y el volumen de contenido resulta muy superior al necesario. El mal uso de esta tecnología provoca así el primer inconveniente, al menos para el 73,8% de los encuestados. Se despersonaliza la identidad visual por el uso de looks. Un 34,5% del total de la muestra seleccionó esta opción. Esa despersonalización se acrecienta, sobre todo, cuando se utilizan en rodaje. El uso de estos looks, desprovistos de la impronta que le otorga cada director de fotografía, incrementa de un modo significativo la estandarización de las imágenes. Además, las posibilidades que ofrecen los monitores de rodaje suelen generar cierta incomodidad a más de un director de fotografía: “todo el mundo mira el monitor y opina sobre la imagen, sobre tu trabajo. Es sin duda, un inconveniente” (Pecharromán, 2019). El tercer y cuarto inconvenientes presentan el mismo porcentaje de respuesta, un 28,3%, y aluden a la posibilidad de que sea el productor quien imponga el tipo de cámara y a que los tiempos de trabajo se reduzcan. En ambos casos, la tecnología digital dificulta la tarea del director de fotografía y del equipo de cámara, “se atreven a rebatirte más” (Pecharromán, 2019). Asimismo, cada vez es más común creer que en digital se puede rodar más rápido y reducir por tanto los días de rodaje. La reducción de costes deja entrever también una cierta democratización del cine gracias a un acercamiento de las herramientas digitales a personas y colectivos con menos capacidad económica. Y éste es un elemento claramente diferenciador respecto al soporte tradicional fotoquímico. Por lo demás, la investigación revela que las ventajas de rodar en digital son numerosas puesto que permite mayores márgenes de error y, al mismo tiempo, un mayor control sobre los procesos. Esto hace posible arriesgar más con el consiguiente incremento de las posibilidades de generar nuevas formas de creación y representación artísticas.