Ruidos (im)políticos. Huellas y memoria de las audiotopías “a la contra” durante el segundo franquismo y la transición española

Resumen

La música en general y la canción popular en particular, es un fenómeno que nos acompaña en nuestra vida diaria, es decir, es parte de nuestra cotidianidad. Ya sea a través de radio, televisión, internet, redes sociales, etc., e incluso cuando paseamos por la calle solemos estar rodeados de distintos ruidos, músicas y de canciones de las que, cuanto menos, somos oyentes pasivos obligados a escuchar, u oyentes obligados a prestar oídos sordos. ¿Cuántas veces, al escuchar aquella canción nos ha evocado un momento concreto de nuestras vidas? ¿Cuántas veces una canción nos ha recordado cómo vivíamos, cómo vestíamos, las cosas con las que nos ilusionábamos y con las que soñábamos cuando la escuchamos por primera vez o cuando hacíamos algo significativo mientras la escuchábamos? Un amor, una amistad, una fiesta, una celebración de cualquier tipo, etc. ¿O el momento concreto en el que nos compramos aquel disco de aquel grupo? Quién nos acompañaba, o en quién pensábamos en ese momento, cuando resultaba ser la banda sonora de una experiencia concreta, de nuestra vida. La música tiene ese vínculo con la memoria, el poder de hacernos recordar y traer al presente experiencias pasadas aun cuando ya no queda más que un reflejo de aquello que fue. Pero con ello, también tiene el poder de significar y dar sentido a momentos presentes que son vividos, junto a otras personas y el espacio que compartimos, a través de ellos y en la forma de prácticas ritualizadas. Esa capacidad de dar significado a las experiencias, de transmitirlo y de cristalizarlo, y de que pueda ser recuperado luego para la posteridad, nos ofrece un reflejo de lo que se fue, de lo que se pensaba, de lo que se compartía y de lo que se sentía, tanto como de lo que se comprendía de una época concreta y de una cultura determinada y sus formas de vida. En línea con lo que afirmaba la antropóloga Victoria Sau, la canción ha reflejado y significado en toda cultura las pasiones humanas —su componente libidinal—: ya sean de tipo político, sociales, religiosas, etc. y las han reflejado en sus letras —y yo diría que en sus melodías y ritmos—, poniendo en contacto a los sujetos con su contexto de creación, el orden social de su época, las relaciones de producción instituidas y como no, con otros sujetos que las comparten. De este modo, y en línea con Adorno, la música popular aparece como expresión social de la conciencia de los individuos respecto a la sociedad en la que cohabitan. La presente investigación nace desde este preámbulo de la experiencia musical como fenómeno que atraviesa y se instala en lo público como espacio común, como una entidad autónoma, objetiva, y que es mecanismo de conformación de aquellas esferas definidas como la pública, la privada o la de intimidad. Deviene de ello la pregunta general de investigación: ¿qué es lo que hay en la huella sonora de las canciones populares a las que les prestamos oído han dejado a su paso? O dicho de otra forma: ¿qué es lo que se pone en juego mediante la creación, la ejecución y la escucha de la canción popular? Propongo que lo que subyace en esas huellas sonoras son los rastros de unos ruidos de naturaleza política, en tanto que relatos sonoros de las vidas privadas e íntimas de las personas, sus recuerdos (memoria), expectativas, experiencias y emociones, pero que transcienden al espacio social de la esfera pública y que, en ese trayecto, exponen y demarcan los límites sensibles de lo social y de lo político establecido, de las posibles subjetividades, afectos y racionalidad que de alguna manera está instituido social y políticamente en instituciones privadas y públicas. Subyace así aquí una hipótesis en condición de posibilidad: que mediante la canción popular se instituye un relato que está fuertemente imbricado en las dimensiones políticas y sociológicas de la cultura material y simbólica de los sujetos, sus conocimientos, sus afectos y emociones y de sus formas de vida posibles puestas en práctica. Que lo que los relatos sonoros contienen son prácticas epistémicas con efectos normativos, pero también emotivas, que apelan e interpelan a todos y a todo lo que acaece y existe; tácticas de co-romper y desbordar e instituir los límites de lo político y lo social establecido por la contingencia histórica, así como por las estructuras y las instituciones que conforman las esferas de poder, y que delimitan los bordes y contornos posibles de un colectivo que podemos definir a priori como demos. Un demos que se vale de la cultura —y en particular de la canción— popular que crea y produce, que reproduce y comparte, para reclamar para sí, mediante esas prácticas, su derecho a ocupar el espacio social de la polis: del conjunto de lo político y lo social. Relatos sonoros, en suma, que funcionan como —al tiempo que significan— formas de resistencia y objeción a las dinámicas de extracción social, de configuración e inmunización política (Esposito: 2015 y 2018) y sociológica de ese demos. Imnunicación que se da mediante el sistema institucionalizado de la política y sus agentes con su práctica política profesional desde las esferas de poder a modo de privatización de la esfera pública (Arendt, 2009; Rancière, 2011). Una inmunización de la común-unidad desde un orden moral, un imaginario social (Taylor, 2006; Castoriadis 1995, 2007) articulado en una estructura epistémica —de conocimientos dados, de un sentido común hegemónico así como unas formas posibles de conocer y significar o dar sentido a la realidad— y con ello, unas prácticas apropiadas para la condición de sujeto social des-politizado de su dominio ontológico, un sujeto colectivo que es producto de un modelo de ciudadanía planificada o proyectada. Expondré así que la huella de una producción musical conjunta que es la canción popular, emerge de tal modo como agencia —ruido— en tal contexto de relaciones de poder instituidas y estructuradas. Ruido como un tipo particular de agencia social por su naturaleza política. Un acto y voluntad evaluativo y performativo que es kratía —fuerza, poder en su significado etimológico—, que permite a las personas apoderarse de la capacidad de nombrarse a sí mismas como sujetos de unas experiencias vividas, tanto como de sus prácticas en el espacio social, fuera de un marco de tradición heterónoma. Y en un segundo plano, de reconstruir sus marcos sensibles y afectivos como son los deseos, las expectativas, las esperanzas, la confianza y los afectos negativos como el miedo o el desencanto, así como una posible anomia, en tanto que formas de objeción a los diseños de vida hegemónicos. Ruido que también emerge como la práctica de co-producción de un espacio social de referentes colectivos e imaginarios sociales para la identificación o la distinción, como tácticas de des-en-clasamiento que desbordan los límites de lo político inmunizado, del orden social hegemónico heredado, y que pueden ser aunadas en forma de disposiciones afectivas y epistémicas de agencia dentro de una cultura a la contra (Roszak, 1970, Toulmin, 1990, G. Escribano, 2014; Haro Ibars y Sarría Buil, 2016; Labrador, 2017; Costa, 2018). Esta propuesta así planteada nos devuelve a la problemática de cómo un fenómeno cultural, como es la canción popular, adquiere estatus no solo de borde de lo político, sino sobre todo de estatus de im-político, es decir, de mecanismo para desbordar y co-romper los límites o umbrales sensibles ya establecidos para reclamar con ello ese “derecho a la ciudad” —como derecho a un estatus de ciudadanía— (Lefebvre, 1972). El objetivo de esta investigación es, en primer lugar, proponer esta forma de acercarse al los estudios históricos, sociológicos y políticos del cambio, desde un archivo sonoro de canciones populares que conforman el espacio sonoro —soundscape— de un lugar en particular, atendiendo a lo que estas tienen de espacio de identificación, régimen epistémico y afectivo así como un imaginario social a través del cual se ponen en juego una serie de prácticas e interrelaciones sociales que conforman el marco de las posibles formas de vida y co-habitación. Dicho de otra forma, lo que esos ruidos tienen de audiopolítica y audiotopía para entender lo que con ella se produce o se logra colectivamente: subjetividades políticas in-posibles (en tanto que constituyen lo posible), conocimientos, emociones y prácticas sociales y de vida posibles en un momento y lugar particular. Una potencialidad de subjetividades que, en los planos político y sociológico, como fenómeno resultante de esa forma de co-participación, opera a instancias de lo cotidiano (Lefebvre, 1972, 2013 y 2017; también De Certeau, 2000, entre otros). De tal modo que ese proceso de objetivación simmeliana y autonomización del arte-facto sonoro se vuelve ahora mecanismo mediante el cual se da testimonio de esas transformaciones sociales desde lo privado y lo íntimo, de lo subjetivo de las pasiones, los pensamientos y la sensibilidad y todo aquello que quedaba en la incerteza y la oscuridad, en el área obscena de lo privado, lo abyecto, hacia lo público, en tanto que es espacio y estructura común. Se da así cuenta de un proceso de transfiguración entre lo público y lo privado y lo íntimo, en términos de Arendt, en tanto que fuera cual fuese su intensidad, no podían haber tenido antes. En este sentido, para elaborar este marco y campo de descubrimiento de vecindades posibles he intentado en todo momento mantener como principio de vigilancia epistemologica y ruptura de pre-nociones (M. Foucault y P. Bourdieu) la propuesta teórica de Simon Frith y Lawrence Grossberg (Grossberg y Frith, 2003; Frith, [1987] 2001; y Grossberg, 2009.), quienes influenciados por la obra de Mark Slobin, John M. Chernoff y Greg Tate y de G. Agamben respectivamente, elaboran la tesis de la pertenencia a una comunidad en tanto que singularidad sin identidad sustantiva pero espacio de (re)conocimiento que respeta la singularidad del otro sin absorberlo en lo mismo, es decir, sin homogeneizarlo. De esta forma, dejo patente que lo importante de la agencia musical es lo que con ella se produce y se logra, es decir, todo lo que importa a los sujetos que de ella participan —incluida la propia agencia— y no tanto lo que ella expresa o representa como principio y fundamento último de la comunidad y homonimia. De aquí surge el concepto de ruidos im-políticos como objeto de estudio, y pongo así en relación los trabajos realizados en torno al concepto de ruido (desde Attali, 1985; Denning, 2015; Schaffer, 2013 entre otros.) con las categorías de lo político y lo impolítico que se han desarrollado desde la filosofía política en el último siglo (Mouffe, 1999 y 2007; Schmitt, 1999; Esposito, 2006 y 2018; Rancière, 2011 entre otros). Y parto desde ese principio de vigilancia a reconocer que todo y toda investigadora es, en un primer lugar, y al igual que aquellxs que observo, un sujeto implicado afectiva y racionalmente en el entorno desde el que se investiga (filiación) y que, consciente de ello, o tomando consciencia de ello, de cómo la memoria además de implicarnos afectivamente, nos compromete ética y políticamente (afiliación), se distancia para realizar un análisis riguroso de las resonancias políticas del objeto de estudio (Elias, 1990, y Pampler 2015). Por ello mismo se plantea la necesidad de ser consciente de esta implicación e imbricación y, por consiguiente, de la necesidad de actuar epistemológicamente con el rigor y la ética que queda implícito en la decisión —también política— de un “prestar oídos” a las voces y los relatos sonoros presentes tanto como los del pasado. Siendo ese mi primer objetivo, descubrir lo que queda en esa huella sonora (después de la música), el ruido im-político, el segundo objetivo de esta investigación deviene de esa primera agencia contenida en el marco, pero ahora ya circunscribiéndolo a un momento histórico en particular. Consiste en investigar los otros relatos de experiencia histórica que emergieron en el llamado periodo del segundo franquismo y hasta la Transición española a la democracia. Lo principal aquí será comprender, desde un determinado archivo de canciones populares que se crearon en aquel momento —un determinado paisaje sonoro— a lo largo de la geografía española —o las que se recuperaron de otras épocas—, qué espacios de identificación y subjetividades produjeron, hicieron presentes y que reconocieron, así como la relevancia política —el estatus de im-político en los términos presentados de configuración de un demos— que tuvo el que unos determinados afectos, emociones y experiencias, y el que unos determinados conocimientos sociales particulares produjeran un espacio propio —audiotopías—, así como que tomarán su espacio vital privado, o apropiado (propio en sí y para sí), dentro de la esfera pública y común de la convivencia social. Estos relatos sonoros, cuyas huellas vamos a rastrear, van a constituir un estado de resonancia. Desde los orígenes del underground, pasando por la emergencia de la contra-cultura y los movimientos libertarios y hasta fenómenos más actuales como el 15M, estas músicas emergerán como un “corromperse por derecho” frente a las formas de estar y hacer en el espacio social urbano de España. Un co-romperse, en tanto que las canciones populares, entendidas como logro de una producción musical conjunta y agencia política, contiene referentes de un imaginario social así como unas condiciones materiales para su producción. La música emerge aquí como un espacio lleno de voces que cantan, pero en las que se encuentran y reconocen otros sujetos a través de la escucha. Un espacio simbólico propio dentro de la esfera pública y la sociedad civil que se venía planificando —privatizando— desde el desarrollismo, en el que emergieron nuevos imaginarios sociales junto a otros viejos pertenecientes a la costumbre y la tradición particular de cada lugar, apropiándose y reconstuyéndolos en un sujeto sonoro para el (auto)reconocimiento, la identificación y la producción subjetividades en la que muchos jóvenes se identificaron, con las que construyeron y lograron su auto-imagen: con las que se relataron y se comprendieron a sí mismos y mismas, a los demás y al espacios social material en el que cohabitaban. Estas voces que nos narran sus experiencias, formas de vida, emociones, deseos y expectativas, co-romperan, por tanto, (con) el orden moral y social a través de la transformación de ese imaginario social y sus referentes franquistas instituidos en las prácticas de ocio, trabajo, consumos y las emociones de amor, confianza, esperanza, angustia, miedo, etc. que articulan las relaciones íntimas y cotidianas de las vidas privadas de las personas. Son voces, en suma, en la que subyace un relato de vida con el cual ordenan una forma de estar y de vivir políticamente en aquella época al tiempo que producirán ese espacio de subjetividad discursiva y sonora, desde las que emergerán formas de identidad política, de auto-reconocimiento, con sus distintos y distintivos adjetivos, afectos y racionalidad que remiten a unas determinadas vivencias. “Maneras de vivir” diferente a la que se ha contado desde la historia, la sociología y la opinión pública; formas de vida distinta a la ídola (Durkheim [Bourdieu, Chamboredon, Passeron, 2002]) de la transición, a su mito de consenso y cambio social pacífico. Desde esta óptica en la que la canción popular aparece como referente que se co-produce apoyándose en otros referentes distintos, externos y/o al margen de la cultura franquista pretendo continuar con la estela abierta en “Desclasamiento y desencanto”: un texto en el que el interés se centra en cómo unas determinadas generaciones crearon un marco de in-posibles subjetividades para la identificación grupal, y no tanto “las diferencias y las especificidades en la manera de concebirse esta generación como grupo y de su posición en la sociedad y respecto a otros”. Dicho de otro modo, estas canciones populares permitirán que sus co-productores realicen un desplazamiento desde el orden y la estructura social dada, es decir: ejercerán un “desclasamiento”, y de sus prácticas musicales y estéticas se harán eco los agentes de la esfera pública y la sociedad civil y alterarán con sus relatos y nuevos referentes sociales los espacios de representación simbólicos, el espacio social de los imaginarios en el que las nuevas generaciones de jóvenes, y otro agentes, se verán identificados, y que hasta el momento estaba dominado por el meta-relato mesocrático. Entre estos dos objetivos así articulados aparece un tercero, más por inercia que por estrategia de la investigación, y que obliga a tratar la cuestión. Y es que de este modo tomo parte en la problemática que en los últimos años se ha creado en torno a la cuestión de quién puede y cómo se puede acceder a la Historia, es decir: el método, el sujeto, el objeto y la autoría de esa historia, tanto como los efectos sociológicos y políticos de las formas hegemónicas de institucionalizar el pasado, sus sujetos y sus identidades a través de una memoria cultural. Pero sin olvidar lo que tiene de ético, político y democrático las decisiones que se toman al respecto de ello, tanto como de los usos posteriores que se hacen de la misma. De aquí deviene la justificación de la investigación, pues aun cuando desde los ámbitos académicos así como los de la opinión pública e intelectuales, y ya desde los años noventa del pasado siglo, han venido poniendo en tela de juicio los conocimientos de la Historia tanto como la doctrina metodológica y epistemológica de la Historia, el acontecimiento del 15M supuso una quiebra importante en tres ejes —cultural, sociológico-económico, y político— de esos relatos históricos oficiales que ya se venían poniendo en cuestión. La diferencia radicó, esta vez, en que quien hizo estallar ese relato fundador del modelo político y social que entró en crisis en 2008, fue la “gente poco corriente” con sus prácticas cotidianas: un momento de agencia im-política maquiaveliana que no dejó indemne ninguna instancia del orden social de la polis.