La fenomenología de la música de Alfred Schutz (Resumen)

Resumen

El objetivo de la presente tesis es abordar un estudio en profundidad de la fenomenología de la música de Alfred Schutz, que se encuentra diseminada en varios escritos, algunos publicados en vida y otros póstumos, desde los años veinte, dentro del denominado periodo bergsoniano, hasta finales de los años 50 del pasado siglo. Para llevar a cabo nuestro objetivo principal, la presente investigación formula una hipótesis que tratará de demostrar y cuya comprobación se recogerá también en el apartado de las conclusiones. Se trata de la afirmación de que el ámbito de la investigación musical, independientemente del interés que tiene por sí mismo, es utilizado por Schutz como un campo de pruebas donde someter a análisis algunos de los conceptos que maneja en su teoría social. Es más, en nuestra opinión, algunas de las conclusiones que se extraen de sus análisis musicales son vitales para el estudio de conceptos fenomenológicos tan importantes como la constitución monotética y politética, el estudio de una ontología de tipos y esencias y, especialmente, la cuestión de la intersubjetividad, el proceso de comunicación y las interacciones sociales. En la caracterización que hace Maurice Natanson en 1962 del pensamiento de su maestro Alfred Schutz nos encontramos con cinco grandes temas, tres de los cuales están muy presentes en el desarrollo de su pensamiento musical, lo que probaría la importancia de la fenomenología de la música del austriaco dentro de su edificio sociofenomenológico. Natanson se refiere a las realidades múltiples, al mundo del sentido común o de la vida cotidiana, la intersubjetividad, el estudio de las acciones y sus motivaciones. Exceptuando estos dos últimos bloques temáticos, la investigación de la fenomenología de la música de Schutz está íntimamente relacionada con los otros tres, como hemos podido comprobar específicamente en el capítulo 6. Otro de los objetivos parciales de esta investigación es profundizar en la relación entre el pensamiento musical de Schutz y algunos de sus interlocutores, ya sean del ámbito filosófico, sociológico o musical, como Henri Bergson, Edmund Husserl, Max Weber, George Simmel, Wilhelm Dilthey, Hermann Cohen, Maurice Halbwachs, Susanne Langer, Friedrich Nietzsche o Richard Wagner. También nos proponemos abordar algunos silencios de Schutz, tratando de ampliar su propuesta a otros ámbitos y mostrar así posibles líneas de investigación futuras, que vendrán concretadas en el apartado de las conclusiones. Principalmente, estas cuestiones son: 1) ampliar la definición de objeto ideal musical a partir del Husserl de Experiencia y juicio y El origen de la geometría, ayudándonos del artículo de Schutz de 1959 sobre los tipos y esencias, 2) proponer una filosofía de la música de inspiración schutziana entendida como una filosofía de la cultura de base fenomenológica en la línea que ha venido desarrollando Javier San Martín, y 3) abordar la cuestión de la corporalidad y el estudio de la relación entre el cuerpo y el instrumento musical, análisis que sólo fue tratado tangencialmente por Schutz, pero que consideramos de gran importancia en una fenomenología de la música, y que nos hemos limitado aquí a sugerir sus principales contornos. Se ha realizado un análisis crítico de las hipótesis y conclusiones de Schutz acerca de la vertiente práctica de la música, teniendo en cuenta nuestro bagaje como músico profesional que se ha dedicado en su faceta de intérprete a la música de cámara durante los últimos 25 años. Consideramos muy importante que todo músico pueda realizar en algún momento de su vida un análisis teórico de los aspectos que, por decirlo en términos schutzianos, “damos por sentado” desde nuestra posición de músicos prácticos. Dicho en otras palabras, se trata de un retroceso fenomenológico hasta los orígenes de todas nuestras actitudes posibles hacia la música. Por último, nos proponemos reivindicar la fenomenología de la música de Schutz como la primera propuesta en este campo que combina un conocimiento profundo de la fenomenología de Husserl y un conocimiento tanto teórico como práctico desde el punto de vista musical, como oyente y como intérprete. Consideramos que, desde la investigación musicológica, la atención al pensamiento de Schutz ha estado muy por debajo del valor del mismo y, desde nuestra posición, trataremos de contrastar los análisis de Schutz con la ayuda de textos de referencia de compositores, intérpretes y estudiosos del ámbito musical. 2. ESTRUCTURA Y CONTENIDO El contenido de la tesis doctoral se ha estructurado en seis capítulos diseñados teniendo en cuenta varios criterios. Por una parte, se ha seguido un criterio cronológico a la hora de considerar dos grandes etapas en el pensamiento musical de Alfred Schutz, que tienen una correspondencia directa con su pensamiento sociológico desde un punto de vista amplio. Nos estamos refiriendo a lo que se ha denominado, según la expresión de Helmut Wagner, el período bergsoniano de Alfred Schutz, previo a su entrada en contacto con la fenomenología. Teniendo en cuenta que los escritos más importantes y los hallazgos de mayor peso tuvieron lugar a partir de los años 40 del pasado siglo, el presente trabajo se ha titulado “La fenomenología de la música de Alfred Schutz”, sin que por ello deba reducirse su pensamiento musical anterior a un comienzo dubitativo o de poco interés. Por tanto, se ha dedicado un capítulo específico al pensamiento musical de nuestro autor durante los años 1924-1928, tratando, no obstante, de no desligarlo de su filosofía de la música posterior, en la medida en que consideramos que existe una unidad en las preocupaciones musico-estéticas de Schutz, independientemente de que se trate o no de una fenomenología de la música en sentido estricto . De alguna manera, el criterio cronológico también rige los dos primeros capítulos, que están dedicados, entre otras cosas, a presentar dos textos fundacionales de la sociología de la música, como son los de Georg Simmel y Max Weber, así como a evaluar en una perspectiva general los primeros intentos de desarrollo de una fenomenología de la música, lo que hemos denominado la proto-fenomenología de la música, tanto de Carl Stumpf como de algunos primeros discípulos de Husserl. En el capítulo 2 también se atiende a la propuesta de Roman Ingarden porque, junto con Schutz, fue de los primeros en desarrollar una fenomenología de la música basada en un sólido conocimiento de la obra de Edmund Husserl, y permite considerar a ambos autores referencias indiscutibles en una disciplina que ha tenido variados acercamientos, en ocasiones bastante alejados de los presupuestos de la metodología fenomenológica que realizara su fundador. También está recogida en la primera sección del capítulo 1 una discusión sobre conceptos básicos que ha sido titulada “Etnomusicología, Fenomenología y Teoría de la Cultura”. El apartado tiene como hilo conductor la teoría de la cultura que ha venido desarrollando Javier San Martín. Lo enriquecedor que ha resultado su enfoque para el trabajo que nos ocupa viene atestiguado por el hecho de que gran parte de los argumentos que San Martín despliega a lo largo de su Teoría de la Cultura (1999) son perfectamente trasladables al ámbito musical si cambiamos las palabras “cultura” por “música” o “filosofía de la cultura” por “filosofía de la música”. El capítulo 2 está dedicado, por una parte, a trazar la génesis de las fenomenologías de la música en la historia del propio movimiento fenomenológico, por decirlo en los términos de Spiegelberg, dentro del más amplio campo de la estética o del arte, y por otra, centrados ya en la figura de Alfred Schutz, a hacer una semblanza de su vida, y más concretamente de los aspectos de su biografía relacionados con la música, así como a analizar desde el punto de vista documental las fuentes primarias en las que se basará principalmente esta investigación: los textos de Schutz de contenido musical. Los capítulos que nos resta comentar están dedicados al pensamiento musical de Alfred Schutz. Estos cuatro capítulos se han confeccionado, como ya advertimos en párrafos anteriores, teniendo en cuenta a la vez un criterio cronológico y un criterio temático o conceptual. Se ha decidido dedicar un capítulo completo, el número 3, al pensamiento musical de Schutz en el periodo bergsoniano, con el objetivo de mostrar que ya el joven de 25 años otorga un lugar de importancia a sus investigaciones musicales, no sólo atendiendo a un interés basado en su condición de intérprete aficionado o melómano, sino que en este escrito se puede apreciar que, a partir de sus investigaciones en el ámbito musical, Schutz accede al estudio de los diferentes niveles de conciencia que desarrolla durante esos mismos años, basándose en el pensamiento de Henri Bergson. Los capítulos 4, 5 y 6 desarrollan lo que se puede denominar la fenomenología de la música de Alfred Schutz, propiamente dicha. Estos tres capítulos responden, a grandes rasgos, a las tres áreas temáticas a las que pertenecen los diferentes conceptos que se ponen en juego en su fenomenología de la música. Schutz proyectó escribir un estudio de gran envergadura sobre una fenomenología de la experiencia musical. Este trabajo que quedó inconcluso y que ha llegado hasta nosotros con el título de Fragments Toward a Phenomenology of Music se dedica principalmente al estudio de dos aspectos diferentes. Por una parte, se trata de definir qué es la música y, por otra, realizar un análisis de la experiencia musical, en el que se estudia la estructura temporal de la conciencia y otras cuestiones y conceptos de mucha importancia en la tradición fenomenológica presentes desde Husserl, como la pasividad y las estructuras de relevancia y su influencia en la reflexión, aplicadas en el caso de Schutz al hecho musical. Estos dos grandes bloques de temas conforman los capítulos 4 y 5 del presente estudio. El capítulo 6 se dedica a estudiar el tercer pilar del edificio de la fenomenología de la música de Schutz, esto es, las interacciones sociales que se ponen en juego en la experiencia musical, que suponen, en mi opinión, la aportación más novedosa de la propuesta schutziana. En este capítulo, el más extenso de todos, irán apareciendo prácticamente todos los grandes temas de su teoría social. El apartado final presenta las conclusiones que se pueden derivar de la investigación que aquí presentamos y señala posibles líneas de investigación futura. Por último, un comentario acerca de la sección titulada “Bibliografía”. Se ha incluido sólo la bibliografía citada y se ha dividido entre las fuentes primarias, los textos de Schutz, y la bibliografía general. Consideramos que en una investigación sobre Schutz es muy importante incluir la fecha de redacción de los textos, para que el lector pueda apreciar en qué momento Schutz mantiene una teoría y para valorar la evolución de los conceptos a lo largo de los años. Lamentablemente en algunas publicaciones se sigue haciendo únicamente referencia a las fechas de publicación de los volúmenes de Collected Papers, que son todos póstumos y cuesta mucho trabajo hacerse una idea o siquiera reconocer de qué texto se está hablando. Para ello, ha sido de mucha ayuda la bibliografía que cierra los volúmenes de la Alfred Schütz Werkausgabe (ASW), aunque el criterio de presentación seguido aquí ha sido diferente. 3. CONCLUSIONES. Las conclusiones que se extraen del capítulo 1 apuntan a una serie de conceptos básicos que nos permiten centrar el lugar del pensamiento musical de Alfred Schutz. Dirigiéndonos a los dos textos de temática musical de Georg Simmel y Max Weber, hemos podido distinguir los conceptos que se manejan en estas dos aportaciones fundacionales de la sociología de la música, para poder entender la diferencia con un acercamiento fenomenológico, así como hemos podido describir el ambiente cultural y filosófico en relación a la música en el que se educa Alfred Schutz. Este ambiente, cuyas implicaciones en el estudio de las denominadas Naturwissenschaften y las Geisteswissenschaften se han recogido brevemente al comienzo del capítulo, es el caldo de cultivo de su primer contacto teórico con la música, que tiene como fruto su escrito de los años veinte del pasado siglo. Este primer capítulo incluye, como primera sección, una aportación original del autor de esta investigación, titulada “Etnomusicología, Fenomenología y Teoría de la Cultura”. En dicho apartado hemos recurrido a la teoría de la cultura de Javier San Martín aplicando algunas de sus brillantes tesis al estudio de una filosofía de la música en tanto filosofía de la cultura de cuño fenomenológico. Así mismo, hemos podido señalar el contexto estético musical desde el que surge una fenomenología de la música y lo fecundo de la profundización en el paralelismo entre el surgimiento de la fenomenología como refutación del psicologismo y el enfoque de una fenomenología de la música como alternativa más sólida al positivismo y a la visión desde las ciencias sociales, ya sea la antropología social o la propia sociología. El concepto al que nos dirigimos para proponer un acercamiento filosófico, y más concretamente, fenomenológico, a la música, apunta a la dimensión del sentido, como lo específicamente humano, y para ello han sido imprescindibles las reflexiones de San Martín sobre la necesidad de abordar una filosofía de la cultura que no se sitúe desde fuera como lo hace el naturalismo, sino que sea capaz de dar cuenta de la emergencia de lo cultural, no sólo de su transmisión. Cuestiones como el “aspecto subjetual” de lo cultural, del que habla San Martín, y de la diferencia entre la actitud naturalista y la personalista, son vitales en el enfoque de una filosofía de la música que no desatienda el acto creador como dador de sentido. La teoría de la cultura de San Martín tendría, desde nuestro punto de vista, claves para la comprensión de las motivaciones que llevan a Schutz a buscar la base metodológica de las ciencias sociales en la fenomenología husserliana. No en vano, el primer texto de contenido musical de Schutz alude a las estructuras de sentido. Aunque Schutz no mencione la antropología de la música o la etnomusicología, consideramos que la aparición de los textos sobre música, en especial Making Music Together no es una casualidad. Schutz, desde su convencimiento de que la fenomenología es el marco adecuado para abordar el estudio de la sociedad y la cultura, debía estar informado de la posible apropiación de la discusión filosófica de la música desde el ámbito de la antropología, cuestión central en las teorías de San Martín. El capítulo 2 continúa en parte con algunas cuestiones historiográficas que sirven para comprender el lugar desde el que surge la fenomenología de la música de Schutz. En este capítulo se han definido algunos conceptos que están presentes en Husserl y que tendrán un desarrollo en las propuestas de estudio de la experiencia musical de algunos de sus discípulos. Más allá de la obvia alusión a las Lecciones sobre la fenomenología de la conciencia interna del tiempo, merece la pena mencionar la presencia de cuestiones sobre la identidad y repetibilidad de las obras musicales en la Lógica formal y lógica trascendental, el concepto de Stumpf de Verschmelzung (fusión), que es asumido por Husserl y desarrollado notablemente en los Análisis de las síntesis pasivas y, más específicamente sobre estética y arte, la carpeta Ästhetik und Phänomenologie, una pequeña colección de textos escritos entre 1906 y 1918, cuyo contenido se ha comentado brevemente buscando relaciones con nuestros intereses musicales. De la sección dedicada a Stumpf, cuyo trabajo sobre música ha sido considerado en esta investigación como una proto-fenomenología de la música, podemos concluir el interés que tiene el estudio de esta propuesta en tanto es un ejemplo claro del paso desde las reflexiones filosóficas sobre la música al estilo de Schopenhauer o Nietzsche a una investigación de carácter científico, una psicología del sonido, en diálogo con científicos como Helmholtz, y los inicios del estudio de las músicas de otras culturas. El trabajo de Stumpf es una muestra muy expresiva del ambiente germano de comienzos del siglo XX, en el que la cuestión de los orígenes de la música comenzó a jugar un papel importante en la institucionalización de la Musikwissenschaft. En la cuestión musical, Stumpf se refiere en diferentes momentos al acto dador de sentido como lo esencialmente humano y, por tanto, en consonancia con las conclusiones del capítulo 1, consideramos el trabajo musical de Stumpf como alejado de las tesis más biologistas de Darwin o Spencer en su acercamiento al origen de la música. El contenido del capítulo 3 puede considerarse el primer análisis en profundidad que se ha realizado del pensamiento musical de Schutz durante el denominado período bergsoniano. Sin embargo, el capítulo no se limita a analizar sólo cuestiones musicales, sino que las sitúa en el marco de las investigaciones que llevó a cabo Schutz entre los años 1924 y 1928, relacionando el contenido del manuscrito sobre el arte dramático y la ópera Sinn einer Kunstform (Musik) con las formas de vida y sus estructuras de sentido, así como con los manuscritos sobre el lenguaje y las formas literarias de los años 1925 y 1926. En estos escritos se puede apreciar que, a partir de las investigaciones en el ámbito musical y basándose en el pensamiento de Henri Bergson, Schutz accede al estudio de los diferentes niveles de conciencia que viene desarrollando durante esos mismos años. Consideramos que existe una unidad en las preocupaciones musico-estéticas de Schutz, independientemente de que se trate o no de una fenomenología de la música en sentido estricto. El recurso a la durée continuará una vez que Schutz entre en contacto con la obra de Husserl y en el último de sus escritos musicales, Mozart and the Philosophers, volverá al estudio de la ópera, esta vez más centrado en las óperas de Mozart. Otros conceptos que seguirán siendo de interés en escritos fenomenológicos posteriores son el ritmo, los símbolos, la relación-tú o la combinación de palabra, gesto y música que es la ópera. El capítulo 4 está dedicado a abordar una definición fenomenológica de la música en tres pasos diferenciados, que irían desde lo más general hasta cuestiones que Schutz sólo dejó apuntadas y cuyas conclusiones más importantes procedemos a recoger a continuación. Las primeras tentativas en la definición tienen por objeto recorrer una serie de características de las formas de arte basadas en la palabra buscando paralelismos con la música. La primera definición de música apuntaría a un “contexto provisto de sentido sin referencia a un esquema conceptual y, estrictamente hablando, sin inmediata referencia a los objetos del mundo en el que vivimos, sin referencia a las propiedades y funciones de dichos objetos” (FPM, § 1, 244). La cuestión de la ausencia de contenido conceptual tiene su importancia puesto que situaría a la música como un lugar privilegiado donde estudiar aspectos de la experiencia pre-predicativa. Teniendo en cuenta que las interpretaciones del sentido de la obra de arte musical que son mayoritarias en la actualidad provienen de la filosofía analítica, y que consideramos que el recurso de Schutz al objeto ideal husserliano es una alternativa a dichos acercamientos en la medida en que tiene la virtud de resolver el cierto platonismo en el que se desemboca, tiene un mayor sentido haber incluido una sección de cierta extensión dedicada al pensamiento musical de Susanne Langer, en parte porque es mencionada por Schutz en Making Music Together, porque sus dos principales textos que abordan la música son contemporáneos de Fragments Toward a Phenomenology of Music y Making Music Together y porque la música adquirió la categoría de tema especial para los estudiosos de la estética contemporánea a partir de la publicación de Philosophy in a New Key (1942) (Kivy 2001, 29). En esta obra la música viene definida principalmente como una forma simbólica no discursiva o presentacional; se trata de un símbolo no consumado, incompleto. Langer trataría de, mediante el estudio del fenómeno musical, ampliar nuestros límites epistemológicos incluyendo no sólo una semántica de la ciencia sino también una filosofía del arte. En nuestra investigación hemos podido encontrar un paralelismo entre la definición de forma significante aplicada a la música y la definición de Schutz de la música como un “contexto provisto de sentido”. Algunos de los planteamientos de Langer se vieron modificados en Feeling and Form (1953), cuya contribución más interesante es la atención que le brinda a la esencia temporal de la música y a la esencia de la música como movimiento. Es un análisis que se centra también en la percepción de la música y no sólo en sus implicaciones como simbolismo. En este sentido, nos puede resultar más cercano al punto de vista fenomenológico. Es una aportación original de esta investigación haber confrontado las inicialmente opuestas posturas de Schutz y Langer y haber buscado puntos en común. Definir la música desde el punto de vista fenomenológico apunta directamente a la naturaleza de la obra musical como objeto ideal en el sentido husserliano, es decir, como objeto intencional fundado en un objeto real del mundo externo. La corporalización física del objeto ideal musical se lleva a cabo mediante los signos de la música escrita, en analogía con el lenguaje escrito, y mediante las ondas sonoras. Schutz afirma en Fragments Toward a Phenomenology of Music: la música no se identifica con la partitura ni con la interpretación musical, la materialización sonora; éstos son vehículos para comunicarla y son independientes del pensamiento musical en sí. Schutz utiliza en las explicaciones de la naturaleza de la obra musical una analogía con el teorema matemático, que le sirve, en un primer momento, para mostrar semejanzas, en la medida en que el teorema matemático posee también el carácter de un objeto ideal. Sin embargo, el especial modo de existencia de la obra musical lo enfrenta al del teorema matemático o del pensamiento filosófico. En efecto, “la obra musical sólo puede ser recolectada y captada, aprehendida, reconstituyendo los pasos politéticos que la construyeron, reproduciendo mentalmente o en acto su desarrollo desde el primer hasta el último compás a lo largo del tiempo” (FPM, § 9, 248). No es posible percibir monotéticamente el objeto ideal “obra musical”; si acaso, podemos de una sola vez captar una emoción determinada que la música nos evoque, un contenido que la música nos transmita o su forma interna. A lo largo del razonamiento de Schutz y, en parte, gracias a su análisis de la poesía en estos mismos términos, se señala una relación entre la dicotomía constitución monotética-politética y la existencia de un esquema de referencia conceptual subyacente. Por tanto, la conclusión a la que llega Schutz es que “la afirmación de que la música no puede ser captada monotéticamente es un corolario de la tesis de que el contenido de significado de la música no está relacionado con un esquema conceptual” (FPM, § 10, 249). Las implicaciones de estas conclusiones de Schutz son de vital importancia, puesto que la propia naturaleza del objeto musical supone un desafío a la afirmación de Husserl de que siempre existe la posibilidad de “convertir lo consciente plurirradialmente en algo consciente simplemente en un solo rayo” (Hua III, § 119, 276). El estudio de la obra de arte musical como objeto ideal ha estado presente en varias de las publicaciones sobre la fenomenología de la música de Schutz. La mayor aportación de la presente investigación es la ampliación del análisis de la naturaleza del objeto musical, que se ha desarrollado en la sección 4.4. titulada “Ontología de la obra de arte musical”. A lo largo de esas páginas, se han llevado a cabo dos análisis en cierto modo complementarios. Por una parte, guiados por el apunte de Fred Kersten en su prefacio a FPM, nos hemos dirigido a una de las últimas páginas publicadas en vida de Alfred Schutz. Se trata del artículo que escribió sobre los tipos y las esencias en el Husserl de Experiencia y juicio y de La crisis. En ese texto de Schutz las alusiones a la música se reducen a un par de líneas, y lo que se ha tratado de llevar a cabo en la sección 4.4.1. ha sido trasladar las conclusiones generales del análisis del austriaco a nuestro campo de interés, buscando una posible ampliación de la definición de música según el objeto ideal. La conclusión principal de la primera tarea que nos propusimos es que toda experiencia lleva consigo un horizonte experiencial que se refiere a la posibilidad no sólo de explicar paso a paso la objetividad según se nos da en la apercepción actual, sino también de obtener mediante actos de experiencia adicionales nuevas determinaciones de la misma objetividad (Schutz 1959, 94). Uno de los problemas que advierte Schutz es que Husserl suele tomar como paradigma de la experiencia la percepción visual de los objetos del mundo exterior. Sin embargo, son perfectamente aplicables a la percepción del objeto musical los conceptos de horizonte y la posibilidad de, mediante sucesivos acercamientos a dicho objeto, que pueden ser por vía de la audición, de la lectura de una partitura o del recuerdo mental de la pieza, obtener nuevas determinaciones objetivantes. Las anticipaciones, a pesar de que están vacías por definición, estarán determinadas por su familiaridad típica y por eso en la percepción de un objeto musical, por ejemplo, una sinfonía, las anticipaciones que podamos hacer sobre lo que vamos escuchando están basadas en los conocimientos previos que tengamos de obras de un estilo parecido. La particularidad del objeto musical es que se desarrolla en el tiempo y el oyente debe escuchar la música en un orden determinado, digamos que, mientras la música está sonando, no puedo elegir realizar un recorrido u otro en la percepción del objeto como sí se hace en la esfera visual. Es en las escuchas sucesivas cuando puedo decidir fijarme en unos aspectos u otros de la música y como consecuencia de ello mis anticipaciones se modificarán. Si tomamos como ejemplo un tema musical y sus posibles transposiciones a otra tonalidad, modificaciones como inversiones, disminuciones y variaciones de todo tipo, la similaridad o parecido de dichas modificaciones presuponen ya una “similaridad de características típicas específicas” (Schutz 1959c, 112). La cuestión clave sería si de verdad las variaciones en la fantasía o imaginación nos revelan algo más que los propios límites de la tipificación. En caso negativo sólo existiría una diferencia de grado entre tipo y eidos, y la ideación no nos revelaría nada nuevo que no estuviese preconstituido por el tipo (Schutz 1959c, 115). Por otra parte, en la sección 4.4.2., la ampliación de la definición de música se ha llevado por el camino de una filosofía de la cultura, con lo que estaríamos de nuevo en contacto con el contenido del capítulo 1, apoyados en la teoría de la cultura de Javier San Martín. Hemos recurrido a El origen de la geometría, que Schutz leyó también, para destacar algunas claves que son muy fructíferas para continuar de alguna manera, en estilo schutziano, la labor interminable que él dejó abierta. Se ha ampliado considerablemente la definición de música basándonos en las objetividades ideales en cuanto objeto cultural fundado en un soporte material sensible que se comporta de diferente manera que los objetos pertenecientes a la cultura instrumental. Los conceptos de San Martín de elementos étnicos y elementos no étnicos de la cultura han sido también de mucho provecho para poder definir el objetivo de una historia cultural de la música o una antropología de la música. Es sabido que Schutz trató de estudiar el fenómeno musical desde una óptica que abarcase todas las posibles manifestaciones musicales, si bien es verdad que la mayor parte de sus ejemplos están tomados del ámbito de la música clásica occidental. La ventaja de abordar nuestro objeto de estudio desde la perspectiva de una fenomenología de la cultura es que las conclusiones que hemos extraído son válidas para cualquier objeto cultural. Se ha podido también profundizar en el objeto musical entendido como cultura ideal que comparte las características de toda cultura en cuanto a instauración, sedimentación y aceptación solidaria. Schutz recurre en los años veinte y en su obra de 1932 al concepto de durée de la filosofía de Henri Bergson. En los textos de fenomenología de la música de los años cuarenta y cincuenta Schutz continúa refiriéndose a este concepto bergsoniano. No hay duda de que la dimensión del tiempo en el que la obra musical existe es “el tiempo interior de nuestra corriente de conciencia, en la terminología de Bergson, la durée” (FPM, § 12, 249). En lo relativo al elemento espacial en la música, Schutz realiza una comparativa con otras artes como la pintura, la escultura y la arquitectura para poner de manifiesto cómo se realiza la constitución del espacio por el artista y el espectador o receptor de la obra de arte. Recordemos la principal conclusión de Schutz: el oído no es capaz de construir la dimensión del espacio, el órgano con el que experienciamos la música no posee ninguna cinestesia, no existe una estructuración análoga a la de la perspectiva. Cuando analizamos los casos en los que se dan experiencias que son definidas como cercanas o lejanas desde el punto de vista acústico, nos damos cuenta de que no son propias del campo acústico. Estas experiencias se basan en experiencias espaciales preconstituidas que no son puramente auditivas. El oído tiene la capacidad de aportar una orientación de la dirección desde la que llega el sonido, sin embargo “no es capaz de construir la dimensión del espacio” (FPM, § 13, 253). El capítulo 5 está dedicado al estudio de la experiencia musical, con lo que no estaríamos poniendo el foco de atención en la definición de música, sino en la experiencia que tenemos del hecho musical, ya sea como oyentes o como intérpretes. Es por esto que, si en el capítulo 4 estudiamos el elemento temporal en la música, aquí nos hemos centrado en la estructura temporal de la conciencia. Se ha analizado la manera en que Schutz recurre a las Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo y cómo aplica los conceptos husserlianos de retención, protención, reproducción y anticipación, que suponen la interconexión de la corriente de conciencia y en definitiva constituyen la experiencia musical. Sin embargo, Schutz nunca abandonó el recurso a la durée bergsoniana, añadiendo además el concepto de specious present de William James, que combinó en el de presente viviente (Lebendige Gegenwart), entendido como el que “incluye elementos del pasado retenido o recolectado en el ahora y elementos del futuro que se reúnen en el ahora por vía de la protención o de la anticipación” (FPM, § 14, 257). Schutz deja muy claro desde el principio que la vivencia de escuchar música tiene lugar siempre en la dimensión del tiempo interior, una dimensión temporal que no puede ser medida por los relojes y para ello aporta diferentes ejemplos musicales. Sin embargo, el hecho musical tiene lugar en dos dimensiones en la medida en que tocar un instrumento, escuchar un disco o leer una partitura son eventos que se dan en el tiempo exterior espacializado. En su obra de 1932 el análisis temporal de la conciencia llevó a Schutz a estudiar el concepto de vivencia (Erlebnis). Ante la metáfora de la corriente de conciencia tenemos dos opciones: podemos estar dirigidos hacia los objetos de nuestra percepción o nuestro pensamiento o podemos salirnos de esta corriente y mirar hacia atrás en una actitud de reflexión dirigida hacia las etapas ya pasadas. La importancia del estudio de la constitución temporal de la conciencia va mucho más allá de la cuestión de una fenomenología de la música. De hecho, el tiempo juega un papel esencial en las vivencias significativas del sujeto y, por ende, en la constitución de la socialidad, cuestiones ambas que son el núcleo de la teoría de la acción schutziana. Lo que nos interesa poner de manifiesto en estas conclusiones es que lejos de “aplicar” algunos principios fenomenológicos al estudio de la música, es el análisis de la experiencia musical lo que nos puede aclarar algunos aspectos de la fenomenología. En varios lugares de esta investigación se ha indicado que uno de los problemas principales que nos podemos encontrar al abordar una fenomenología de la música es distinguir cuáles son los elementos comunes a toda experiencia musical y cuáles dependen en mayor o menor medida de una cultura musical determinada. Una vez que Schutz distingue la música de los diferentes medios para comunicarla, se propone encontrar las categorías básicas de la experiencia musical que sirvan para todos los estilos, épocas y culturas. Las categorías que propone Schutz son Identidad, Continuidad y Repetición y Movimiento. La discusión de estas categorías desemboca en otro de los puntos vitales de la fenomenología de la música de Schutz: la cuestión de la síntesis pasiva. La principal conclusión que se puede mencionar del análisis de Schutz es que en la esfera auditiva “la forma de la igualdad no es la de la unidad numérica sino la de la recurrencia del parecido” (FPM, § 23, 266) y, por tanto, en este sentido se debe entender el concepto de igualdad en el ámbito musical. El parecido en la esfera visual y táctil presupone una comparación, la posibilidad de una superposición que nos haga congruentes los dos objetos. Esto presupone a su vez la coexistencia de ambos objetos en el espacio. Sin embargo, en la esfera del tiempo interior no se da dicha coexistencia. En la esfera de las experiencias puramente auditivas igualdad y parecido se refieren a objetos que se suceden en el tiempo, no existe la posibilidad de observar de un objeto a otro para ejecutar la síntesis de identificación. La sección de la tesis dedicada a la pasividad y experiencia musical supone una aportación original en la medida en que nos hemos dirigido al principal escrito de Husserl que estudia la síntesis pasiva, Hua XI, y que Schutz no conoció, para buscar en dicho texto claves para una mayor comprensión de la difícil cuestión de la síntesis pasiva, que el propio Schutz calificó en algún momento de misteriosa. Partiendo de los análisis fenomenológicos en su estudio musical nos hemos dirigido al desarrollo de los mismos conceptos en otros textos más generales y los hemos utilizado para comprender y enriquecer su propuesta musical de Fragments Toward a Phenomenology of Music, así como hemos recogido cuáles son los textos de Husserl a los que Schutz recurre. En la esfera auditiva lo primero sería considerar la “irreversibilidad de la corriente de conciencia”. En el campo espacial tengo siempre la posibilidad de cambiar mi posición libremente modificando así mis perspectivas. En cualquier momento puedo restablecer mi posición originaria ejecutando las cinestesias necesarias, ópticas, hápticas y de locomoción. En lo que a los objetos musicales se refiere, la irreversibilidad de la corriente de conciencia no nos permite otra actitud hacia dicho objeto mientras sigamos el flujo de la música, mientras no nos salgamos de la corriente y establezcamos, digamos, una especie de posición de origen que Schutz denomina home position. Esta posición de origen virtual en el campo auditivo podría ser un tema musical, como Schutz ejemplifica con la escucha de una sinfonía de Brahms, lo que hemos analizado con cierta profundidad. Las otras dos principales conclusiones que podemos extraer son, por una parte, que en la experiencia musical la síntesis de identificación es diferente si se refiere a escuchas recurrentes de una pieza o a unidades temáticas recurrentes, y por otro, que se trata de dos síntesis diferentes si reconozco reapariciones musicales cuando escucho una obra musical por primera vez viviendo en el flujo continuo, o si reconozco una pieza musical o sus elementos temáticos no estando inmerso en la corriente sino reproduciendo en mi mente música que me resulta familiar. A través de las rememoraciones somos capaces de percibir el tema como una unidad y de reconocer sucesivas apariciones del mismo, ya sea en forma idéntica o en distintas formas modificadas que dicho tema adopte. Además, en función de lo que acabamos de escuchar y de nuestro acervo de conocimiento, tendremos unas expectativas acerca de lo que está por venir. Por otra parte, la escucha actual de una obra remite a escuchas pretéritas, y a la vez puede traer consigo otros recuerdos asociados a nuestra vida pasada. La pasividad estaría íntimamente relacionada con el acervo de conocimiento a mano, en este caso conocimiento musical, y la posibilidad de ejecutar unas síntesis pasivas u otras que relacionen la experiencia actual con experiencias pretéritas es inseparable del recorrido como oyente del sujeto. En el caso del intérprete musical, nos encontramos con una riqueza aún mayor, puesto que el nivel de conocimiento sobre la obra que interpreta se le supone mayor que la del mero oyente. El mecanismo, sin embargo, es el mismo, aunque la experiencia actual remita a un acervo de conocimiento musical mucho más profundo. Schutz establece constantemente la distinción entre seguir el flujo de la música en tanto se trata de un evento en nuestro tiempo interior y “salirse de la corriente” con objeto de reflexionar sobre lo que hemos escuchado. El oyente es capaz de experienciar la secuencia de notas que forma un tema como una unidad indivisible, como un único impulso en tanto vive en el flujo de la música. La constitución del tema musical es posible a partir de la articulación que une los elementos en unidades o sub-unidades, junto con los mecanismos retencionales del oyente. Según Schutz, la división del tema sólo es posible en una serie de “puntos modales” que estarían establecidos por la propia articulación del tema. En este punto Schutz recurre a los resting places del pensamiento tomados de William James. El mecanismo de reflexión que permite captar el sentido de un tema musical, una vez que se abandona el flujo de la música, estaría guiado por lo que es relevante para el oyente. Esta cuestión enlaza con dos de los puntos de la teoría social de Schutz que han sido objeto de estudio en el capítulo 6, la situación biográficamente determinada y el acervo de conocimiento a mano, que, en este caso, actúan como mecanismos directores de la atención en la escucha de una obra musical. La última sección del capítulo 5 se ha dedicado a un estudio del fragmento sobre el ritmo que se publicó por primera vez en Schutzian Research en el año 2013. El análisis del ritmo en este pequeño fragmento nos da una idea de lo profundo que podría haber sido el estudio de Schutz en esta cuestión y supone uno de los acercamientos más técnicos del pensador austriaco sobre la música, así como de los más profusamente ejemplificados. El análisis fenomenológico del ritmo estaría íntimamente conectado con una fenomenología del cuerpo como se advierte en los bosquejos de Schutz, en la medida en que “el ritmo siempre hace referencia a los movimientos virtuales o actuales del cuerpo en el espacio” (FPR, § 28, 21). En el capítulo 6, el más extenso de toda la tesis doctoral, se abordan las interacciones sociales que tienen lugar en el seno del hecho musical. Se trata de la aportación más personal del pensador austriaco y una de las que puede tener un mayor recorrido en tanto que sitúa el estudio de las relaciones sociales que se dan en el proceso musical en el centro de su teoría social. Toda esta compleja y profunda línea de investigación se deriva de la segunda parte de la definición de música, ya que la música es, como ya sabemos, el contexto provisto de sentido sin contenido conceptual y susceptible de ser comunicado. La comunicación no conceptual que se da entre los participantes en el hecho musical comporta una serie de relaciones complejas cuyo estudio, según Schutz, puede conducirnos a clarificar el mecanismo que se pone en juego en toda relación social. El texto Making Music Together se dedicó en parte a definir dichas relaciones y ha sido objeto de un estudio profundo. Además, nos hemos dirigido a toda la obra de Schutz buscando las claves de su pensamiento que están íntimamente relacionadas con su fenomenología de la música, con objeto de probar la principal hipótesis con la que abríamos el apartado de la introducción. Como se ha puesto de manifiesto, los conceptos que más hemos manejado son las realidades múltiples, lo que Schutz denominó las provincias finitas de sentido, los tipos de orientación que desembocan en las relaciones sociales, la tipificación, la socialización del conocimiento, la comunicación en la vida cotidiana y los símbolos en sentido amplio y su relación con la construcción de la sociedad. En el marco de las realidades múltiples se ha realizado primero un estudio de la provincia finita de sentido de la vida cotidiana como realidad eminente para caracterizar a continuación la provincia finita de sentido de la experiencia musical en estilo schutziano, puesto que el austriaco no la llegó a describir como tal. En estas cuestiones Schutz vuelve a recurrir a la filosofía de Bergson, en concreto al concepto de atención a la vida, a la que corresponde una tensión de conciencia característica de cada una de las provincias finitas de sentido. La conclusión principal sería que vivimos cada día en diferentes provincias finitas de sentido y somos capaces de pasar de una a otra mediante una conmoción o un salto en el sentido kierkegaardiano. El oyente o el intérprete musical asume una actitud específica relajando su tensión de conciencia desde el estado de alerta de la vida cotidiana y rindiéndose al flujo musical que se encuentra en conexión con el de la corriente de conciencia del tiempo interior. Una aportación original de esta investigación es que nos hemos remontado a los manuscritos de la personalidad de los años 1936 y 1937, en los cuales Schutz ya menciona los ámbitos de la fantasía y el arte. El contenido de la extensa sección 6.4. supone otra aportación original de la presente investigación en la medida en que se ha tratado de exponer la teoría schutziana de la socialización del conocimiento en el marco de la experiencia musical. Uno de los epígrafes de Making Music Together se dedica a exponer con cierta profundidad el ejemplo de un pianista que se enfrenta a una sonata desconocida de un autor desconocido del siglo XIX. En nuestra opinión el ejemplo, si bien es muy claro y muy agudo en sus apreciaciones, no bastaría por él mismo para transmitir las profundas implicaciones de la teoría general del conocimiento de origen social schutziano en la descripción de la provincia finita de la experiencia musical. De manera que lo que nos hemos propuesto en esta sección ha sido recurrir a los grandes textos de Schutz que tratan la socialización del conocimiento y poner de manifiesto las implicaciones en el ámbito musical del estudio de conceptos como la tipificación, el acervo de conocimiento a mano en tanto posesión pasiva de experiencias, la situación biográfica y la articulación biográfica singular de dicho acervo de conocimiento, el proceso de adquisición de conocimiento y los tres elementos de la teoría de la socialización del conocimiento: socialización estructural, origen social del conocimiento y distribución social del conocimiento. Nos hemos dirigido principalmente, además de a Making Music Together, a los manuscritos de la relevancia, al texto finalizado por Luckmann sobre las estructuras del mundo de la vida y a un escrito esencial que data del año 1946, El ciudadano bien informado. Esto significa que, a excepción del texto en colaboración con Luckmann, que pretendía ser un compendio del pensamiento de Schutz, los trabajos sobre este tema son anteriores a Making Music Together, que supone, en nuestra opinión, una aplicación concreta, si bien breve, a los asuntos que hemos tratado en la sección 6.4. Nos hemos encontrado que la estructura de sentido politética de la música tiene consecuencias importantes en la adquisición de conocimiento, puesto que, según Schutz, sólo se almacenan en nuestro acervo de conocimiento las recolecciones monotéticas de experiencias politéticas. Sin embargo, podríamos decir que un músico práctico puede incorporar a su acervo de conocimiento la obra entera de principio a fin, por ejemplo, cuando es capaz de tocarla de memoria o cuando la recorre en su cabeza. Cuestiones como los conocimientos habituales o habilidades, como tocar un instrumento musical, también han aparecido en estas páginas, con lo que enlazaríamos con el contenido de la sección 6.6. El acervo social de conocimiento objetivado en un sistema de signos como puede ser el lenguaje ha tenido, como es lógico, una atención particular en su aplicación al lenguaje musical y la cuestión de los signos presentes en la partitura ha sido objeto de estudio en la sección 6.5.4. Por último, el prestigio y la autoridad y las caracterizaciones que hace Schutz en 1946 del ciudadano bien informado invitarían a realizar una teoría sociológica de la profesión de crítico cultural o crítico musical muy necesaria en la actualidad, donde, debido a una concepción mal entendida de la democracia, la opinión del experto en cuestiones artísticas o musicales es sustituida, en ocasiones, por la del hombre lego, otro de los tipos ideales descrito por Schutz. La realidad intersubjetiva del hombre inserto en la sociedad tiene una estructura compleja y por tanto se hace necesario el estudio de las experiencias que tenemos de nuestros semejantes en la ingenua actitud natural. Dichas experiencias están sujetas a grados diferentes de intimidad y anonimia. Así, Schutz distinguió en 1932 los ámbitos de los asociados, contemporáneos, predecesores y sucesores. En la denominada relación cara a cara comparto con mi asociado un sector común del tiempo y el espacio. La orientación-tú como experiencia pre-predicativa, cuando es recíproca, desemboca en una relación-nosotros que supone el origen de la intersubjetividad. La relación de sintonía mutua tiene lugar en una relación cara a cara en la que el yo y el tú son experimentados como un nosotros. Nuestras relaciones con los contemporáneos, en la medida en que se trata de una orientación-ellos, estarían mediadas por la tipificación. En su intento de realizar una fundamentación de las ciencias sociales Schutz considera que, en relación con la comunicación, es necesario averiguar si el proceso comunicativo es realmente el fundamento de todas las relaciones sociales posibles, o si toda comunicación presupone la existencia de algún tipo de interacción social. La relación de sintonía mutua, en cuanto relación social pre-comunicativa, estaría en el origen de toda comunicación y por ende de toda relación social. Esta relación de sintonía mutua permite a los participantes en una relación cara a cara la posibilidad de vivir juntos simultáneamente en dimensiones temporales específicas, en definitiva, “envejecer juntos”. La participación en un proceso musical como intérprete u oyente es un lugar privilegiado para estudiar el fenómeno de la intersubjetividad a partir del análisis de la relación de sintonía mutua que tiene lugar entre compositor y espectador, por medio del intérprete, así como de la relación entre coejecutantes, aspectos que se han analizado en los tres últimos epígrafes de la sección cinco del presente capítulo. El estudio de los símbolos y su papel en la construcción de la sociedad ha sido objeto de estudio en las secciones 6.5.1 y 6.5.4. Hemos recurrido al ensayo de 1955 Símbolo, realidad y sociedad y hemos buscado ejemplos del ámbito musical para ilustrar su contenido. Schutz se refiere al carácter intersubjetivo de los signos en su sentido más amplio. Después de repasar los puntos más conflictivos de la cuestión hemos recurrido, guiados por Schutz, a la apresentación husserliana mediante la cual en una relación signante no estamos dirigidos hacia el objeto apresentante sino, por medio de una aprehensión, hacia alguna otra cosa que es indicada o apresentada por el primer objeto. Un aspecto muy interesante para el tema que nos ocupa es la cuestión de la percepción del cuerpo y las expresiones como signos de las cogitaciones, tan necesarias en la relación entre coejecutantes en la música de cámara. Las referencias apresentacionales son medios para entenderse con experiencias trascendentales de diversos tipos. El análisis schutziano de los signos y de la comunicación nos permite entender que es posible la superación de la experiencia trascendente del otro y su mundo. Mediante el uso de signos, el sistema de comunicación me permite conocer hasta cierto punto las cogitaciones del otro e incluso, bajo unas ciertas condiciones particulares, llevar el flujo de mi tiempo interior en simultaneidad con el suyo. En la sección 6.5.4. se ha estudiado el carácter provisional de los signos de las partituras que obligan a una interpretación por parte del músico ejecutante o el director de orquesta. El compositor plasma su pensamiento musical utilizando un sistema de signos que lo apresenta y el intérprete debe transformarlo de nuevo en el pensamiento musical del autor, a través de una retraducción de dicho sistema. Existen otras experiencias que trascienden la provincia finita de sentido de la vida cotidiana y se refieren a otras provincias de sentido como el mundo de la teoría científica, de las artes, de la religión, de la política, de las fantasías y los sueños (Schutz 1955, 329). El símbolo puede ser definido como una referencia apresentacional de un orden superior en la cual el miembro apresentante del par es un objeto, hecho o suceso dentro de la realidad de nuestra vida cotidiana, mientras que el otro miembro apresentado del par alude a una idea que trasciende nuestra experiencia de la vida cotidiana. En el mundo del arte la utilización de los símbolos nos permite trascender la realidad de la vida cotidiana donde se está produciendo la comunicación mediante el sonido de la música, y ser lanzados hacia otro sentido en la provincia finita de la experiencia musical. El estudio del papel del cuerpo en una fenomenología de la música vendría justificado desde los manuscritos de los años veinte, en los cuales Schutz define el cuerpo como el instrumento característico del yo actuante que permite experimentar rítmicamente la música fuera del ámbito de la durée. Sin embargo, este comienzo tan prometedor no tuvo una continuidad en los escritos musicales posteriores, a excepción del manuscrito sobre el ritmo, en el cual aborda la relación del ritmo con algunos sucesos fisiológicos del cuerpo humano, como la pulsación de nuestro corazón y nuestra respiración. Lo que nos hemos propuesto desde esta investigación es, partiendo de los epígrafes de Ideas II sobre el cuerpo, en especial lo relativo a la esfera de lo táctil, las ubiestesias y los movimientos cinestésicos, señalar las implicaciones en el estudio del cuerpo en tanto que acciona el instrumento musical, con objeto de abordarlo fenomenológicamente. Nos hemos apoyado en las alusiones que realiza Schutz a los conocimientos habituales y las hemos puesto en relación a algunas interesantes observaciones de Serrano de Haro sobre el esquema corporal del tirador en su trabajo sobre la puntería. Otras cuestiones que se han estudiado son el doble conocimiento del cuerpo del instrumentista en tanto es observado desde fuera y la percepción del propio cuerpo en acción. El músico, a lo largo de las innumerables horas de práctica, en casi todos los casos desde su infancia o juventud, ha ido aprendiendo la ejecución de complicadas combinaciones de movimientos, basándose principalmente en el trabajo de su percepción del cuerpo desde el interior. El fenómeno del aprendizaje de un instrumento musical y la tan atrayente cuestión del virtuoso también han sido recogidas. En la sección dedicada a las óperas de Mozart, se ha tratado de mostrar el conocimiento musicológico de Alfred Schutz, situando su texto Mozart and the Philosophers (1956) como un ejemplo de altura dentro del análisis filosófico de la música de Mozart. Hemos conseguido dar con una cita de este texto de Schutz en un trabajo musicológico de referencia en lo que a las óperas de Mozart se refiere. El propio contenido de la conferencia de Schutz debería ser por sí mismo un motivo sólido para contar con este texto dentro de la recepción de las óperas de Mozart; sin embargo, pensamos que la alusión de Stefan Kunze debería confirmar lo que hemos defendido desde estas páginas. La principal conclusión que extraemos del tratamiento de las situaciones y los personajes en las óperas de Mozart es que el músico salzburgués construye situaciones tipificadas que muestran actitudes típicas por parte de los participantes, en lugar de mostrar los caracteres individuales. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en las óperas italianas contemporáneas, Mozart no sólo comunica a los espectadores el sentido objetivo que tiene la situación inserta en la trama, sino que nos muestra los diferentes sentidos que la misma situación tiene para cada uno de los personajes involucrados. De esta forma, la tipificación de la situación cede el paso a una situación única, concreta e individual, en la medida en que, a través del comportamiento de los personajes, aparece el sentido particular que cada uno de ellos otorga a dicha situación. Para Schutz el drama musical permite presentar simultáneamente las acciones y reacciones de los personajes y, en definitiva, las relaciones intersubjetivas entre personajes. El arte dramático de Mozart se puede considerar una representación de la estructura básica del mundo social.