Imagen dialéctica, zona gris y elipse en la obra de Juan Mayorga. Hacia una filosofía del teatro

Resumen

Atendiendo a las preocupaciones estéticas del siglo XX y XXI y atravesado por la pregunta de Rancière en El espectador emancipado, ¿puede el espectador convertirse en un espectador productivo que adquiera las herramientas necesarias para emanciparse?, el presente trabajo se centra en la búsqueda de las posibilidades emancipatorias del hecho teatral. Si en un primer momento, mi intención era hacer una revisión del teatro contemporáneo español, inabarcable en su riqueza por otro lado, considero fértil centrarme en el análisis de la obra del dramaturgo y filósofo Juan Mayorga pues, la formación teatral y filosófica del dramaturgo, así como la variedad de su prolijo trabajo, hace que en sus piezas confluyan las tensiones propias de la escena teatral contemporánea española. Entiéndase este trabajo como una filosofía del teatro que quiere dar respuesta a las preocupaciones éticas y estéticas del siglo XX para restaurar la sensibilidad y la empatía del espectador en un mundo cuyos regímenes sensoriales son gobernados por la inhumanidad capitalista. No existen a penas documentos que analicen la obra teatral de Juan Mayorga desde la corriente brechtiana. La variedad estilística de su obra hace imposible encasillar su teatro dentro de una sola corriente teatral. La tesis se centra fundamentalmente en las piezas que rescatan los resquicios del pasado para mostrar al espectador aquella parte de la historia que se oculta bajo la historia institucionalizada. Las piezas analizadas en el presente trabajo serán bajo el título de teatro de la memoria, pues atribuirle el título de teatro dialéctico, siguiendo a Rancière, sería cargar la producción del autor con el peso de la palabra adoctrinadora que soporta el teatro brechtiano. Sin embargo, como desarrollaré a lo largo del trabajo, el modelo de escritura del dramaturgo está fuertemente influido por Brecht. El teatro de Mayorga se construye desde la única base sobre la que se puede construir una política no reaccionaria según Walter Benjamin, la memoria de las víctimas. Si Walter Benjamin utiliza la imagen de la elipse para hablar de la obra de Franz Kafka, en esta investigación la figura será utilizada para escudriñar los mecanismos que pone en pie el autor para atender a una responsabilidad ética con las víctimas de la historia, así como con el espectador. Debido a la importancia de la figura elipse en la obra del dramaturgo madrileño mi trabajo parte de la misma en tanto estructura como método de pensamiento: el pensamiento desde el rodeo donde surgen vinculaciones entre conceptos que en un primer momento podrían resultar improbables. Las tesis de Sobre el concepto de historia son inseparables del teatro del autor por ello en el trabajo defenderé que los conceptos shock, imagen dialéctica y elipse constituyen el armazón estético de la producción dramática del autor. De otro modo, el concepto zona gris, elaborado y discutido por Primo Levi en Los hundidos y los salvados constituye el seno del pensamiento ético del autor. El concepto zona gris pone de relieve aquellas zonas de los campos de exterminio donde la división amigo-enemigo queda resquebrajada por la implicación de la víctima en la barbarie contra sus iguales, y será reutilizado estéticamente en las piezas del dramaturgo para provocar la duda hacia la moral aprendida, para desgarrar la buena conciencia del espectador. Tras la introducción, el capítulo dos, Primo Levi y la lucha por el testimonio, se centra en la construcción y discusión del concepto zona gris en los campos de concentración de la Alemania de la Segunda Guerra Mundial. En este apartado serán estudiados los procesos de deshumanización de la víctima, así como la utilización posterior del término en las sociedades post-lager desde la perspectiva de diversos supervivientes de los campos de exterminio entre los que se encuentra Jean Améry, Bruno Bettelheim, Giorgio Agamben y Primo Levi, entre otros. El capítulo finaliza con un debate sobre el lugar que tomamos como espectadores en la inhumanidad capitalista que nos rodea y de qué forma la zona gris como duda en un escenario puede alimentar la sospecha ante la imagen del progreso que defiende la historia institucionalizada y el olvido de la memoria de las víctimas de la historia. A continuación, en Foco 1. La crisis en la recepción del arte, se hará una revisión del cambio de paradigma en la recepción del arte tras la formación de la ciudad moderna, pues el ciudadano moderno se construye como un espectador sin descanso abatido por los continuos shock metropolitanos y bélicos que inhiben una respuesta empática ante la otredad. Veremos qué consecuencias tiene el nuevo modo de recepción en la recepción de la pieza artística del espectador moderno y estudiaremos las posibilidades emancipadoras del término imagen dialéctica mediante el cual según Benjamin se crea un puente entre los acontecimiento pasados y presentes que permiten rescatar la experiencia colectiva (Erfahrung) y enfrentarlos con la experiencia individual (Erlebnis) acercando y abriendo el debate ante el espectador contemporáneo sobre los acontecimiento que solo conoce desde la historia de los vencedores. El surgimiento de la imagen dialéctica puede ser propiciada por medio de un shock estético cuyo elemento indisociable es el asombro producido en la recepción distraída. Es conocida la admiración que Benjamin sentía por el trabajo de su amigo y dramaturgo Bertolt Brecht, creador de uno de los métodos de actuación más utilizados en el siglo XX en Europa el teatro de distanciamiento brechtiano. Si bien la prolija obra del autor dificulta su encasillamiento en un único modelo teatral, intentaré poner de relieve las similitudes entre la utilización de elementos distanciadores de Juan Mayorga y Bertolt Brecht. La búsqueda de una verdad inintencional, la metateatralidad, la utilización del Silencio como Gestus, así como la inclusión de otros elementos distanciadores como la grieta, el doble o el espejo construyen un sugerente teatro cuyo protagonista es el espectador. Si para Rancière el teatro de Bertolt Brecht no puede producir una verdadera emancipación debido al tono paternalista que adoptan sus obras ante el espectador, en la obra de Mayorga la zona gris será pensada como un elemento de extrañamiento que genera duda, desconfianza ante los hechos presentados en escena. El teatro de Mayorga propone una nueva forma de recepción, una recepción que produzca un disenso, una ruptura, una pregunta, un shock con carácter reflexivo. El dramaturgo ennoblece al espectador hasta hacerlo protagonista del espectáculo, por ello huye de un teatro paternalista que dicta al espectador lo que debe pensar. La imaginación del espectador será la estrella del hecho teatral, estará al servicio de la recepción del espectador, su misión será establecer un diálogo con el receptor. Defenderé con mi hipótesis que a través de la utilización estética del concepto zona gris podemos introducir la duda sobre la norma en el espectador y así entrenar un pensamiento crítico que escape de la polarización a través de la escucha y la empatía. En el capítulo Foco 2. Memoria y testimonio, nos adentraremos en la raíz de la polarización del pensamiento ciudadano desde la teoría de la conformación del estado de Carl Schmitt hasta sus consecuencias en el comportamiento de nuestras sociedades. Posteriormente haré un estudio del lugar que ocupa el dramaturgo en el proceso creativo y su posición en la cadena de engranajes de una representación teatral. Sólo de esta forma, dejando de culpar al espectador de su alienación y prestando atención a la artesanía del escritor es posible llegar a resolver la respuesta de Rancière sobre el arte emancipador. La cuestión de la memoria histórica es central en los debates culturales actuales. En este sentido un examen de la obra de Mayorga desde la perspectiva del testimonio de la filósofa inglesa Miranda Fricker, que analiza las relaciones entre las posiciones sociales de poder y la capacidad de representación de la experiencia en los colectivos subalternos, puede ser iluminadora sobre algunos aspectos menos notados de su trabajo. El teatro de la memoria de Mayorga tiene como propósito desvelar la experiencia sepultada bajo la historia institucionalizada que perpetúa la injusticia testimonial y epistémica y genera una ruptura en la confianza de los sujetos marginados alejándolos de la comunidad política. Fricker estudia las relaciones de poder que llevan al ciudadano a producir una injusticia epistémica con el otro. La injusticia epistémica puede ser la injusticia testimonial, que daña el testimonio del hablante, o la injusticia hermenéutica que subyace en las estructuras sociales ocultas para perpetrar la diferencia entre clases, géneros, etnias, o cualquier otro rasgo de distinción. Fricker sostiene que para dejar a un lado los prejuicios que provocan la injusticia testimonial es necesario desarrollar una virtud anti prejuiciosa. Esta virtud implica una reflexión crítica que neutralice los prejuicios que afectan a la credibilidad de la víctima. Para ello expone que una vía rápida de aprendizaje para luchar contra estos prejuicios puede estar basada en la familiaridad, es decir, en la exposición a los arquetipos que generalmente producen rechazo. Esta solución es compleja ya que el acercamiento a las víctimas marginadas socio-históricamente se hace imposible en la cartografía de las ciudades modernas compuestas a partir de muros invisibles que alejan la experiencia de los individuos privilegiados de los marginados. Por ello este apartado se centra en la búsqueda de las posibilidades de escucha del testimonio de los colectivos menos favorecidos y por tanto en el entrenamiento de la familiaridad y la reflexión crítica en el espectador a través del teatro. El siguiente apartado El mito pedagógico y el maestro ignorante, se centra en los prejuicios identitarios que el autor puede depositar en el espectador. Estos prejuicios hacen que el poeta tienda a la sobre explicación y pueden devenir en un teatro panfletista y adoctrinador que dañaría en consecuencia la capacidad como sujeto de conocimiento del espectador. Para ello tomaré como referente la figura de maestro ignorante que Jacques Rancière desarrolla en El maestro ignorante. Cinco lecciones para la emancipación intelectual. Asimismo, una lectura de El autor como productor de Walter Benjamin desde el concepto de justicia epistémica de Fricker también puede ser iluminadora para determinar no sólo la posición correcta del autor frente al espectador sino ante la pieza teatral pues, según Benjamin, solo cuando el autor entienda su trabajo como un trabajo de artesanía, el arte dejará de presentarse como una mercancía fetichizada. Para finalizar el capítulo haré una lectura de El chico de la última fila, a partir de la cual podemos extraer las claves dramatúrgicas para escribir una buena novela, para atraer al espectador cuya imaginación se revela protagonista en el teatro de Mayorga. De igual forma El crítico, en la que un escritor se presenta en la casa de un crítico en busca de la verdad del teatro, me servirá de apoyo en mi búsqueda de un teatro que dialogue con el espectador y fomente el aprendizaje de la escucha. También me serviré de una constelación de piezas breves de Teatro para minutos: La mala imagen, Una fracción, Voltaire y Las cuentas de Carmencita, aparentemente inconexas pero que al ser estudiadas como una constelación, puede dar a conocer la inclinación del dramaturgo hacia el compromiso que tiene el teatro con la ciudad. En cada una de ellas el autor deja un rastro de cuál es su posición respecto al teatro, pero al leerlas como un todo, Mayorga nos da las pistas necesarias sobre cómo enfrentar al espectador con su doble, es decir, como inducirlo a la zona gris por medio de un shock estético que devuelva al espectador su capacidad sensitiva. De la tensión entre el Foco 1 en el que enmarco el pensamiento filosófico del autor que atiende a la parte estética influido fuertemente por Benjamin y, el Foco 2, donde su pensamiento ético se pone de relieve a partir de dos ideas fundamentales, testimonio e igualdad de las inteligencias siguiendo a Rancière, surgen una serie de tensiones de las que nacerá el último capítulo de mi trabajo: Constelaciones. Constelaciones se encuentra en un espacio gris, un espacio donde por medio de conexiones entre distintos trabajos del autor, así como de otros autores en los que podría haberse inspirado, fecunda el deseo de diálogo. El pensamiento de Mayorga es un pensamiento dialéctico en el que filosofía y teatro entran en conversación para hacer aparecer constelaciones improbables, que dan como resultado un teatro gris, un teatro intempestivo que interpela al espectador desde una imagen del pasado. Como mostraré en Constelaciones, el shock estará muy presente en sus piezas por medio de distintos recursos. La reescritura que caracteriza la dramaturgia de Juan Mayorga, podría ser pensada como una alegoría de la práctica del coleccionista que desea renovar continuamente su colección integrando, retirando o, cambiando de orden las piezas para hacer que afloren nuevos sentidos. La búsqueda del coleccionista, que coincide con la búsqueda de Mayorga, se centra en la aparición de la imagen dialéctica que surge de la superposición de dos tiempos distintos, el tiempo en el que la pieza fue creada, y el ahora de quien contempla la colección. En palabras de Benjamin, la imagen del presente es asaltada por el pasado preñado de porvenir. Así en La colección, el shock y la imagen dialéctica que emana de la reunión de las piezas de una colección, cuyo orden reta al archivo institucional, darán a una colección el poder de transmitir el conocimiento de la historia de la humanidad. En El Cartógrafo, una turista, que habita Varsovia tras perder a su hija carga por sus calles con la falta descubriendo que, bajo sus pies velada por la imagen del progreso, existe el gueto de Varsovia. Otro personaje que, por medio del salto de una imagen del pasado a su presente, decide descubrir qué ocurrió en Varsovia. El Cartógrafo comienza con el encuentro de un personaje con una exposición de fotografías. La importancia de guardar las fotografías del gueto tiene como fin resguardar el testimonio de un colectivo que en la actual Varsovia quiere ser borrado. A través de esta fábula el espectador irá conociendo la historia del gueto de Varsovia a la vez que se construye el mapa de la misma para desvelar la injusticia testimonial y hermenéutica ejercida sobre el pueblo polaco judío por parte de las estructuras institucionales. Angelus Novus, una extraña ciudad en la que el control de la información y la manipulación de sus habitantes será clave para el desarrollo y progreso de la ciencia sanitaria, es interrumpida por la llegada de un ser misterioso que atenta contra la ciudad. Un ángel se presenta ante los habitantes elegidos para mostrarles la verdadera historia. La historia de la humanidad desvelada por el ángel supondrá un ataque a la historia institucionalizada que los dirigentes han creado. Los dirigentes de esta ciudad serán retados por la pérdida del miedo de los ciudadanos infectados. En ángel será compuesto en esta obra como alegoría del shock dialéctico. Así empezará un combate entre Sartori y Borkenau, el heredero del archivo, como representantes del poder y la población, y el ángel, cuya aparición transmite la pérdida del miedo en los habitantes. Por último, en la constelación de piezas que compone La traducción veremos como el interés del dramaturgo en Benjamin también se dirige hacia su concepción del tiempo como cíclico, a la posibilidad de que la barbarie vuelva a imponerse en nuestras ciudades. Mayorga imagina la posibilidad de que por medio las palabras, como ocurre en El Golem, La intérprete y El traductor de Blumemberg, se pueda transformar a un hombre.