La nueva estética de la ópera revolucionaria china a partir de la comparación entre El pabellón de las peonías (1598) y La linterna roja (1964)

Resumen

La tesis se encuentra articulada en una serie de bloques que han sido concebidos por su unidad temática, conceptual o de contenido. El primer bloque pretende crear la base histórica sobre la que se asentará el resto de la tesis, es decir, es el encuadre de los hechos y acontecimientos políticos, históricos, sociales... que enmarcaron el periodo anterior y durante de la producción de la ópera revolucionaria. En este apartado entenderemos por qué surgieron de esa manera, de la mano de quién y qué perseguía el gobierno con las obras. Además, en este marco situamos la trama de las óperas, citando personajes y acontecimientos reales que acabarían formando parte de algunas de las mismas. Este bloque comienza sucintamente con la caída de la dinastía Qing y los movimientos revolucionarios que la provocaron. Le sigue un análisis detallado de la Primera República (1912-1949) con todos los conflictos internos que surgieron: la ocupación japonesa, el colonialismo, la relación del Partido Comunista Chino con el Guomindang, etc. A continuación se estudian los primeros años del comunismo en el territorio peninsular hasta el final de la Revolución Cultural (1976), periodo en el que la ópera revolucionaria decayó. De esta parte emanan todas las explicaciones históricas que, por un lado, dieron lugar a esta nueva estética en la ópera y, por otro, al marco real de hechos y acontecimientos que alimentaron temáticamente las óperas. El segundo bloque se divide en tres partes diferenciadas. La primera parte es una aproximación a la propia realidad de la ópera china desde la dinastía Tang hasta la época de la Revolución Cultural (cuando esas óperas fueron el clímax literario de la propaganda comunista), pasando por todas las diferentes épocas y dinastías (dinastías Song, Jin, Yuan, Ming, Qing y República de China). Aquí se ha prestado especial atención a lo ocurrido en cada una de las etapas, ya que en cada momento la ópera evolucionó y creció gracias a formas e influencias muy diversas. En la segunda parte podemos encontrar una explicación detallada de las particularidades que hacen que la ópera china sea como es y no de otra manera; aquí se han estudiado aspectos tan importantes como el espacio y el público, los diferentes roles de los personajes en la ópera, la kinesia, la proxemia, el maquillaje, el vestuario, la música, los elementos prosódicos, la escenografía o el atrezo, entre otros. Por ello, constituye una parte esencial de la tesis para realizar una comparación con la nueva estética comunista. En la tercera y última parte, se hace un breve —pero necesario— repaso de las tipologías más importantes de la ópera, se explican las variedades más importantes, los ritmos más utilizados, la aparición de nuevos formatos en el periodo republicano, entre otros. Este bloque dos de la tesis constituye el cuerpo teórico central en el que se basará el resto de los capítulos. El tercer bloque es un estudio profundo y detallado de la ópera tradicional a partir del texto de la época Ming, El pabellón de las peonías. En primer lugar, se hace una breve reflexión sobre el autor y su época, y luego se analiza el argumento de la obra. A continuación, se dedica una parte al estudio de todos los personajes: los amantes (Du Luniang y Liu Mengmei), los padres (Du Bao y Zhen Shi), el tutor (Chen Zuiliang), la monja taoísta (Chui Hong), los sirvientes (Chunxiang, el jorobado Guo y la Tortuga costrosa) y, finalmente, otros personajes que aparecen y son importantes en la obra. Tras este análisis de los personajes, sus formas, sus atributos... se hace un análisis exhaustivo sobre los temas predominantes en la trama de El pabellón de las peonías. En el texto hemos estudiado la tradición y el decoro, el matrimonio tradicional, el canon de belleza femenino, el papel de la mujer en la época Ming, la evocación del pasado Tang, el tratamiento de los sueños y la muerte, la sexualidad, la magia y lo sobrenatural, el tratamiento de los extranjeros y los juegos de palabras utilizados. Este estudio temático será muy importante en contraste con el de las óperas revolucionarias, donde los temas que aparecen son todos de carácter comunista revolucionario. Este capítulo también presta especial atención al tratamiento de la kinesia y la proxemia en la ópera tradicional y al uso del vestuario. Finalmente, el bloque se cierra con un estudio de la dimensión musical presente en El pabellón de las peonías y, por extensión, en la ópera tradicional. El cuarto bloque —quizás el central de la tesis— aborda la tipología de la ópera revolucionaria, es decir, las características y detalles que hicieron de aquella lo que fue. Para ello, el estudio toma como ejemplo La linterna roja, una obra maestra de la Revolución Cultural que reúne en sí misma todas y cada una de las claves que Jiang Qing —y su grupo— intentaron hacer con la ópera. Tras analizar brevemente el argumento de la obra, el capítulo profundiza en los personajes más destacados, entre los que sobresalen la abuela Li, el guardagujas Li Yuhe (o héroe revolucionario, en palabras de la época), Li Tiemei (la joven generación revolucionaria) y el antagonista Hatoyama (la encarnación del mal; los invasores japoneses). Al igual que en el capítulo anterior, en éste se analizan los siguientes temas: las nuevas ideas revolucionarias (o el evangelio revolucionario), la nueva concepción de la familia, el papel de la mujer en la lucha obrera, la importancia de la misión, la traición en La linterna roja, el significado de la muerte revolucionaria, las alusiones a acontecimientos del pasado cercano, el tratamiento de los extranjeros y, también, algunos juegos de palabras (que nada tendrían que ver con los difíciles del pasado). Esta parte ya muestra cómo los temas actuales han cambiado y muchos de los que aparecían en la ópera tradicional simplemente han dejado de estar aquí. Asimismo, se estudiará la kinesia y la proxemia; el maquillaje y el vestuario de los personajes que aparecían, así como el espacio teatral. Por último, se hace una exposición del cambio musical introducido en la ópera comunista por eliminación, influencia extranjera y gustos comunistas. En el quinto bloque es donde asumimos el gran reto de hacer un estudio comparativo de ambas obras, donde se compara punto por punto todo lo estudiado en la tesis en los capítulos anteriores. Los puntos tratados aquí son, entre otros, sobre la autoría y el origen de las obras, sobre los hilos argumentales, sobre los personajes y sus atributos, sobre el tratamiento de la kinesia y la proxemia, sobre el uso del maquillaje y el vestuario, sobre el espacio escénico, la concepción estética y la dimensión musical, sobre la representabilidad, el mensaje y la finalidad de las obras. Aquí el propósito es claro, además de la metodología de contraste utilizada entre la ópera tradicional y la revolucionaria, se trata de apuntalar por qué se hizo así, cómo se preparó para ser difundida como propaganda, qué elementos se utilizaron para llegar al público... Para ir desgranando todo y terminar en unas conclusiones finales que amalgamen la idea general de la tesis: efectivamente la ópera revolucionaria fue concebida como elemento propagandístico marxista-maoísta para adoctrinar a un pueblo casi analfabeto. El sexto bloque es uno de los puntos fuertes del presente trabajo, pues se muestran una serie de obras de teatro inéditas traducidas al español; del cómputo total de las yangbanxi se han traducido para el presente estudio La linterna roja (红灯记), Shajiabang (沙家浜), El destacamento rojo femenino (红⾊娘⼦军) y La chica del pelo blanco (⽩⽑⼥), lo que constituye un acercamiento sin parangón a esta época de la historia operística china en español. El séptimo bloque de la tesis ha sido concebido como una especie de elementos añadidos que necesitaba introducir, pero que por su naturaleza no podían formar parte del cuerpo teórico central. Aquí los elementos adjuntos son un mapa político de China, las dinastías de China, los soviets creados por el Partido Comunista y la Larga Marcha, un mapa político de China en 1945, los teatros tradicionales, los principales papeles de la ópera, los principales movimientos kinésicos tradicionales, los principales instrumentos musicales, las variedades de ópera más importantes, los principales movimientos kinésicos revolucionarios, los carteles propagandísticos, las obras revolucionarias originales y algunas de sus traducciones, entre otros. Debido al carácter eminentemente visual de la tesis, ha sido necesario incluir este capítulo de addendas donde se han añadido todos estos dibujos e ilustraciones, realizados en su totalidad a mano. El último bloque está orientado a organizar la amplia bibliografía necesaria para la tesis, a partir de los textos originales de la ópera revolucionaria, los estudios realizados sobre algunos temas, sobre la propaganda, la historia, la ópera…