Desinscripción y cámara : desinserciones de la imagen y cámara fotográfica.Implicaciones (políticas) de la desinscripción y rastros de cámara.

Resumen

Esta investigación en arte tiene su punto de partida (y su eje) en 5 ejercicios de extenuación de la cámara fotográfica. Entiende, en principio, a su cuerpo (al cuerpo de la cámara) como una tecnología de captura de imágenes, donde los significados de captura y, en consecuencia, de imagen sufren una desviación. La cámara fotográfica nos permite entender a la imagen, antes de que adquiera su estatuto, como una proyección o inscripción del sujeto moderno (aquél que sostiene el dispositivo) sobre la realidad, sobre el cuerpo que recibe la imagen de este sujeto-dispositivo. La cámara nos permite entender a la imagen como un acto de reposición de un sujeto, de un cuerpo parlante humano, sobre un cuerpo que se encuentra fuera de él. Si este cuerpo parlante no logra reimponerse sobre el cuerpo que se le opone o se le presenta en un antes de la imagen (la imagen siempre le es considerada impropia) es porque la naturaleza de este otro cuerpo es disidente, reniega de recibirla. Entiende, en este sentido, por extenuación de una cámara de fotos al forzado de su economía de captura de visualidad, cuando se la dispone en contextos, cuerpos o parámetros físicos que no adhieren la imagen que la cámara les proyecta, que la cámara les adscribe. Si esto ocurre es este cuerpo parlante que la sostenía el que queda a su vez deshabilitado. Entiende, de ello, a la desinscripción como una iconoclastia antecedida, como una iconoclastia antes de la imagen, antes de su deseo de la imagen. Las iconoclastias posteriores a la imagen, que la prohíben o que la agreden, parecen estar después de este deseo, tocadas por este deseo. Consideramos al estudio de esta iconoclasta antecedida como negación de una cámara imagen, el primer momento político del proyecto. El segundo momento político empieza al obtener una cámara aislada, de una cámara sin imagen. Es entonces cuando la cámara tiene lugar, estrictamente, com acto de una clausura geométrica, como movimiento de retorno perfecto del discurso, como conclusión de un trozo de cuerpo: actividades que se le atribuyen propias. Para esta definición, se recorren, por un lado, el programa del Propósito Experimental de Jorge Oteiza (1908-2003), el aparato místico de Abraham Abulafia (1240-1291) y la lectura que desarrolla Viktor Tausk (1879-1919) en torno a la máquina de influir. Correlativamente, al delimitar la anatomía de esta clausura, se asocian a la cámara revelaciones como la de los cristales de Robert Smithson (1938-1973) (derivas de la Nueva Monumentalidad), como la de los espacios de Pierre Huyghe (1962-), como la de los postizos de la imaginería de José Montes de Oca (1676-1754), como la de los bodegones de Juan Sánchez Cotán (1560-1627), como la del reflejo de un trozo de carne sobre la superficie de un río en un cuadro de Paul de Vos (1591/95-1678). En último término, esta persecución de la cámara autosuficiente, de la cámara sin imagen, dibuja la conjetura de una política de producción de realidad que se ha escindido de todo orden arqueológico; que, de hecho, está inmersa en un orden al que denominamos apocalógico, del que es indisociable la cámara. Su concepción absuelta prefigura el cese de las formas de regreso (también crítico) al origen, tanto disidente como constituyente; prefigura el dejado atrás de las prácticas de eliminación de la superficie de presencia hacia un oculto reprimido; prefigura, en resumen, el abandono de la cultura de la excavación del velo que encubre, que postcede, el origen (arqueología), por la cultura de la excavación del velo que impide, que antecede, el fin (apocalogía).