El dramaturgo José de Cañizares (1676-1750) y la música teatral entre 1697-1723

Resumen

José de Cañizares (1676-1750) fue considerado desde el siglo XIX como el último representante de un teatro barroco en decadencia y hasta las últimas décadas, no se ha tenido demasiado en cuenta su relevancia para la música. La motivación de esta tesis doctoral es la de poner en entredicho los prejuicios hacia este libretista y reivindicar su importancia en la historia de la música de la Península Ibérica, además de comprender la dramaturgia y estética musical del teatro en el período entre siglos (1675-1725), con su obra como hilo conductor. El marco cronológico elegido abarca desde 1697 hasta 1723, es decir, desde sus inicios como dramaturgo hasta el estreno de La hazaña mayor de Alcides, la última de sus tres óperas compuestas junto al músico veneciano Giacomo Facco. Para ello, tres ejes temáticos articulan el trabajo: una biografía del dramaturgo que pone en un primer plano su vinculación con la música, una contextualización del marco musical y teatral contrastada con sus textos dramáticos, y una explicación de los rasgos de sus letras para cantar. En primer lugar, en lo que concierne a su vida, desde 1697 escribió numerosas obras escénicas, algunas de ellas de gran éxito, entre las que se encuentran zarzuelas y óperas. Entre 1700 y 1750 compuso varios centenares de letras, tales como tonos, villancicos y cantadas a lo divino para la Real Capilla o la Real Cámara de Carlos II y Felipe V. Debido al gusto cortesano estuvieron muy presentes las influencias italianas y francesas tal como se observa en su teatro con música. En la década de 1730, su obra lírica tuvo acogida principalmente en los teatros públicos de Madrid y en las casas de nobles. Por aquel entonces ocupaba el puesto de Gentilhombre con el encargo de la música de cámara de los duques de Osuna. Esto demuestra la buena fama de algunas de sus letras para cantar en ambientes aristocráticos, algo que contrasta con la faceta más conocida de Cañizares de mero poeta popular. En segundo lugar, en el contexto teatral madrileño se produjeron unas continuidades y cambios que se observan en los libretos del autor estudiado. Al mismo tiempo, los textos dramáticos permiten conocer los tipos de música que se interpretaban en los teatros. Características tales como la similitud de su estilo poético con el de Lope, Góngora, Calderón, etc., la reutilización de poemas, algunos de libretistas italianos como Silvio Stampligia, la espectacularidad, las influencias italianas, y los cambios estéticos de la poesía y de la música, se explican teniendo en cuenta los cánones literarios de la época, los gustos de la aristocracia y del ¿vulgo¿ que acudía a las representaciones, la coyuntura teatral, la llegada de artistas foráneos a la corte, o la asunción de la música italiana y de la danza francesa. Por último, se enumeran los elementos del verso relacionados con el ¿agregado sonoro¿, es decir, la imbricación entre la música y el texto. Estos son la métrica, las vocales, consonantes y palabras que evocaban imágenes y transmitían sensaciones a los oyentes. Aunque algunos escritos de la época sostenían que la música del teatro expresaba los afectos de los personajes, se presentan ejemplos de números cantados con otras finalidades, como las doctrinales, las intelectuales y en ocasiones las de ambientación. A su vez se dan muestras de la habilidad de Cañizares para amoldarse a distintos géneros dramáticos y para escribir números musicales según la ¿moda española¿ o ¿moda antigua¿, que son tonos humanos, y según el gusto ¿moderno¿, como recitativos, arias o minués. En definitiva, desde esas tres perspectivas que articulan el trabajo se espera contribuir al conocimiento de la figura de este libretista y de la música teatral del ámbito hispano de finales del siglo XVII y principios del XVIII.